Šest procházek literárními

lesy

Umberto Eco

Přednášky na Harvardově univerzitě

Vcházíme do lesů

Úvodem bych rád vzpomněl na Itala Calvina, kterého před osmi lety pozvali, aby přednesl svých šest nortonských přednášek. Než nás opustil, stačil jich napsat pouze pět. Nepřipomínám ho jen jako svého přítele, ale také jako autora knihy If on a Winter's Night a Traveler, protože jeho román se zabývá přítomností čtenáře v příběhu a já své přednášky věnuji z velké části témuž tématu. V roce, kdy vyšla v Itálii Calvinova kniha, vydali i jednu z mých, konkrétně šlo o knihu Lector in fabula. Tento titul odpovídá

anglickému překladu Role čtenáře jen částečně. Anglický a italský

název tohoto díla se liší, protože pokud bychom italský (či vlastně latinský) titul přeložili do angličtiny doslovně, zněl by ŻČtenář v pohádce®, což je nicneříkající. Italský výraz ŻLupus in fabula® je ekvivalentem výrazu ŻMy o vlku®, používá se v situaci, kdy se náhle objeví někdo, o kom se předtím ostatní bavili. Zatímco italský výraz se odvolává na vlka, který se objevuje ve všech lidových povídačkách, já mám na mysli čtenáře. Ovšemže vlk v mnoha situacích vůbec nevystupuje a brzy zjistíme, že namísto něj tu může být třeba nějaký obr-lidožrout. Čtenář je však v příběhu přítomen vždy, a právě on je nejen základní

součástí vypravěčského procesu, ale i příběhu samého. Každý, kdo by dnes porovnával mou knihu Lector in fabula s dílem If on a Winter's Night a Traveler, by si mohl myslet, že jde o jakousi reakci na Calvinovu knihu. Ovšem tato dvě díla vyšla zhruba ve stejnou dobu a ani jeden z nás dvou netušil, co píše ten druhý, ačkoliv jsme se oba již nějakou dobu podrobně zabývali stejnými otázkami. Když mi Calvino posílal svoji knihu, musel už

znát moje dílo, protože v jeho věnování stojí: ŻA Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino.® Citát je zřejmě převzat z Phaedrovy bajky o vlku a beránkovi (ŻSuperior stabat lupus, longeque inferior agnus® neboli ŻVlk stál výše a beránek níže po proudu®) a Calvino tím narážel na mou Lector in fabula. Ovšem výraz Żlongeque inferior®, což znamená Żpo proudu® a Żpodřízený® či Żméně důležitý®, není zcela jasný a nevíme, koho vlastně označuje. Chápeme-li slovo Żlector® de dicto jako označení

mé knihy, pak Calvino zvolil ironicky skromný tón anebo se hrdě

hlásí ke kladné roli beránka a teoretikovi tak zůstává úloha zlého vlka. Pokud budeme naopak brát slovo Żlector® de re jako označení

čtenáře, pak Calvino složil velkou poklonu úloze čtenáře. Abych složil poklonu Calvinovi, volím za počátek svých úvah druhý

z jeho Šesti vzkazů příštímu tisíciletí1 (z jeho nortonských přednášek), Żvzkaz® věnovaný rychlosti, v němž odkazuje k padesátému sedmému příběhu ze své antologie Italské pohádky: Jeden král onemocněl. Přišli lékaři a řekli mu: ŻPoslyšte, Milosti, chcete-li se uzdravit, potřebujete pero z lidožrouta, který je napůl pták, napůl člověk. Je však velice obtížné tento lék získat, protože lidožrout sežere každého člověka, který se mu namane.® Král všem řekl, co potřebuje, aby se uzdravil, ale nikdo za lidožroutem nechtěl jít. Nakonec král požádal jednoho svého věrného a odvážného služebníka a ten souhlasil: ŻPůjdu tam.®

Vysvětlili mu, kudy má jít: ŻNa vrcholu hory je sedm jeskyní a v jedné z nich bydlí lidožrout.®2

Calvino upozorňuje na to, že Żnepadne ani slovo o tom, jakou nemocí král trpí a proč by měl mít proboha lidožrout peří, ani o tom, jak vypadají ony jeskyně®, a oceňuje svižnost vyprávění, i když tvrdí, že Żtato chvála rychlosti neznamená popření rozkoše z otálení®3. Tomu věnuji svou třetí přednášku. Pro tuto chvíli jen poznamenejme, že každé vypravování je nevyhnutelně a osudově

rychlé, protože vytváří-li svět plný ohromného množství událostí a postav, nemůže vypovědět o tomto světě všechno. Vyprávění jen naznačuje a pak žádá od čtenáře, aby zaplnil celou řadu mezer sám. Nakonec - jak jsem již napsal - každý text je líným nástrojem, který vyžaduje od čtenáře, aby za něj sám udělal část jeho práce. Kdyby měl text sdělit vše, co má jeho příjemce pochopit, nikdy by neskončil. Kdybych vám zavolal a řekl: ŻVezmu to po dálnici a za hodinu jsem u vás®, nebudete ode mne čekat vysvětlení, že pojedu po dálnici a svým autem.

V knize velkého spisovatele-humoristy Achilla Campanila Za všechno může kapitán najdeme následující dialog:

Pak Gedeon velikými gesty přivolal fiakr, který stál na konci ulice. Starý drožkář s námahou slezl z kozlíku a úslužně přiběhl k našim přátelům, aby se zeptal:

ŻCo ráčíte potřebovat?® ŻVás ne, vás ne,® utrhl se Gedeon, Żpotřebuji kočár.® ŻOch,® omlouval se drožkář zklamaně, Żmyslel jsem, že chcete mě.® Vrátil se, vylezl zase na kozlík a zeptal se Gedeona, který se s Andreou usadil v kočáru: ŻKam pojedeme?® Kůň napjal uši s pochopitelným znepokojením. ŻTo vám nemohu prozradit,® vykřikl Gedeon, který střežil tajemství

své výpravy.

Drožkář nebyl zvědavý a nenaléhal. Setrvali na místě a kochali se vyhlídkou. Po několika minutách Gedeon zamumlal: ŻNa hrad Fiorenzina!® Kůň se zachvěl a kočí se zeptal: ŻTak pozdě? Dojedeme v noci.® ŻTo je pravda,® zabručel Gedeon, Żpojedeme radši zítra ráno.

Přijďte pro nás přesně v sedm.® ŻS kočárem?® zeptal se kočí. Gedeon se zamyslil. Pak řekl:

ŻAno, bude to tak lepší.® Zamířil k penziónu, ale ještě jednou se otočil a křičel na kočího:

ŻAbych nezapomněl: taky s koněm!® ŻJo?® řekl kočí, překvapeně. ŻJak chcete, mně je to jedno.®4

Tento úryvek je absurdní, protože jeho protagonisté nejprve říkají

méně, než by měli, a nakonec cítí potřebu sdělit (a slyšet) i to, co není nutno říkat.

Někdy chce autor sdělit příliš mnoho, a může tak působit komičtěji než jeho postavy. V 19. století byla velice populární italskou spisovatelkou Carolina Invernizio. Příběhy jako Polibek mrtvé, Pomsta šílené ženy či Žalující mrtvola plnily sny celých proletářských generací. Carolina Invernizio psala dost špatně a můj překlad bude dost věrný. V souvislosti s ní se upozorňuje na to, že měla odvahu či slabost uvést do literatury jazyk úředníčků

nově vzniklého italského státu (té byrokracie, k níž patřil její

manžel, šéf vojenské pekárny). Její novela Vražedný hostinec začíná takto:

Byl překrásný večer, i když velice chladný. Ulice Turína byly ozářeny jako ve dne měsícem, který stál vysoko na obloze. Nádražní hodiny ukazovaly sedmou. V hale byl ohlušující ruch, protože se tu potkávaly dva nonstop rychlíky. Jeden se hotovil k odjezdu, druhý přijížděl.5

Neměli bychom být na paní Invernizio příliš přísní. Cítila jaksi, že rychlost je velkou předností vyprávění, ale nikdy by nemohla začít tak jako Kafka (ve své Proměně) větou: ŻKdyž se Řehoř Samsa jednou ráno probudil z nepokojných snů, shledal, že se v posteli proměnil v jakýsi nestvůrný hmyz.®6 Její čtenáři by se okamžitě

tázali, jak a proč se Řehoř Samsa změnil v hmyz a co jedl den předtím. Mimochodem, Alfred Kazin píše, že Thomas Mann půjčil jeden Kafkův román Einsteinovi, ale ten mu jej vrátil a poznamenal: ŻNedalo se to číst. Lidská mysl na to nestačí.®7

Einstein si zřejmě stěžoval, že příběh se trochu vleče (dále však umění zpomalit pochválím). Jistě, čtenář neví vždy jak se vyrovnat se spádem textu. Roger Schank nám v Čtení a porozumění vypravuje zase jiný příběh:

John miloval Mary, ale ta si ho nechtěla vzít. Jednoho dne unesl Mary ze zámku drak. John vsedl na koně a draka zabil. Mary souhlasila se sňatkem. Od té doby spolu šťastně žili.8

Ve své knize se Schank zabývá tím, jak děti rozumí tomu, co čtou, a ptal se na tento příběh tříleté holčičky.

P: Proč John zabil draka?

C: Protože byl škaredý.

P: Co na něm bylo škaredé?

C: Byl nebezpečný.

P: Jak byl nebezpečný?

C: Asi na něho plival oheň.

P: Proč Mary souhlasila s tím, že se za Johna provdá?

C: Protože ho měla moc ráda a on si hrozně přál oženit se s ní. P: Ale proč se Mary rozhodla, že si Johna vezme, když nejdřív nechtěla?

C: To je těžká otázka.

P: A co mi odpovíš?

C: Protože tenkrát ho nechtěla a on ji pak moc přemlouval a pořád jí vykládal o svatbě, no a pak si řekla, že si ji vezme, teda ho. Je zřejmé, že k dívčině životní zkušenosti patří skutečnost, že draci dští z nozder plameny, ale nikoliv to, že člověk může - buď

z vděčnosti či z obdivu - kapitulovat před láskou, kterou neopětuje. Příběh může mít větší či menší spád, to jest může být více či méně eliptický. Ovšem do jaké míry může být eliptický, to je dáno typem čtenáře, jemuž je určen.

Protože se snažím ospravedlnit bláznivé názvy všech svých děl, musím obhájit i titul svých harvardských přednášek. Les je metaforou pro narativní text, nejen text pohádek, ale jakýkoliv narativní text. Takovým lesem je Dublin, kde se namísto Červené

Karkulky potkáte s Molly Bloomovou, či Casablanca, kde potkáme Ilsu Lundovou a Ricka Blainea.

Abychom použili metafory, se kterou přišel Jorge Luis Borges (další duch, který je tolik přítomen v těchto přednáškách a který

zde před pětadvaceti lety sám přednášel), les je jako zahrada protkaná stezkami, jež se rozdvojují. I v lese, kde nejsou cestičky dobře prošlapané, si každý může najít svou vlastní

pěšinku tak, že volí cestu vpravo či vlevo od určitého stromu, a tak si vybírá u každého stromu, na který narazí. V narativním textu je čtenář nucen volit neustále. Tuto nevyhnutelnost volby nacházíme dokonce i na úrovni jednotlivé věty

- alespoň vždy, když obsahuje tranzitivní sloveso. Kdykoliv se mluvčí chystá ukončit větu, my jako čtenáři či posluchači uzavíráme sázku (byť nevědomky) - předvídáme volbu mluvčího anebo napjatě očekáváme, jakou možnost zvolí (alespoň u tak dramatických vět jako ŻMinulou noc jsem na hřbitově u kostela viděl ®). Někdy nám chce dát vypravěč volnost, abychom si svobodně

představili, jak bude příběh pokračovat. Vezměme si například závěr Poeova Dobrodružství Arthura Gordona Pyma: A pak jsme se už řítili do náruče kataraktu, v němž se dokořán otevřel jícen, aby nás přijal. Ale tu se před námi vztyčila zahalená lidská postava, daleko větší a mohutnější než kterýkoli tvor přebývající mezi lidmi. Barva pleti této postavy byla čirá, sněhová běl.9

Hlas vypravěče se tu pomalu ztrácí, autor chce, abychom strávili zbytek života uvažováním o tom, co se stalo. Protože se obává, že nás dost nesžírá touha dozvědět se, co nám nikdy nebude odhaleno, autor, nikoliv hlas vypravěče, na konci poznamená, že poté, co zmizel pan Pym, Żněkolik málo kapitol, které měly dovršit toto vyprávění se nenávratně ztratilo.® Z tohoto lesa neutečeme. To dobře ví například i Jules Verne, Charles Romyn Dake či H. P. Lovecraft, kteří se v tomto lese rozhodli zůstat a zkusili v Pymově příběhu pokračovat.

Jsou však případy, kdy nám chce autor nemilosrdně ukázat, že nejsme Stanley, ale Livingstone, a že je nám souzeno, abychom se v lese ztratili, protože stále volíme špatně. Vezměme si Laurence Sterna a začátek jeho Tristrama Shandyho:

Škoda, že si toho, když mě plodili, můj otec nebo má matka, ba vlastně oba, jakož bylo jejich svatou povinností, lépe nehleděli; kdyby byli rozvážili, jak mnoho záleží na tom, co činí

Copak asi mohli manželé Shandyovi v tento tak delikátní okamžik dělat? Aby měl čtenář čas udělat si nějaký rozumný názor (třeba i uvádějící do rozpaků), uchyluje se Sterne celým odstavcem k digresi (což dokazuje, že Calvino měl pravdu, když nepodceňoval umění zpomalit), a pak odhaluje chybu, která byla zmíněna v úvodní

scéně:

ŻProsím tě pěkně,® řekla matka, Żnezapomněl jsi natáhnout pendlovky?® - ŻKristepane!® ulevil si otec výkřikem, ale tak, že přitom ztlumil hlas: - ŻJestlipak co svět světem stojí nějaká

ženská vytrhla muže z práce takovou pitomou otázkou!®10

Jak vidíme, otec si myslí o matce přesně totéž, co čtenář o Sternovi. Existoval někdy autor, jakkoli zlomyslný, který doháněl své čtenáře k takovému zoufalství?

Po Sternovi se avantgardní vyprávění snažilo nejen překazit nám čtenářům naše očekávání, ale dokonce vytvořit čtenáře, kteří

očekávají od knihy, již čtou, naprostou svobodu volby. Ovšem, z této volnosti se můžeme těšit právě proto, že (a to je potvrzeno tisíciletou tradicí, v níž jsou obsažena vyprávění od primitivních mýtů až po moderní detektivní romány) čtenáři si většinou přejí

volit v onom lese vyprávění, protože předpokládají, že některé

volby jsou rozumnější než jiné.

Používám slova Żrozumný®, jako by tyto volby vycházely ze zdravého selského rozumu. Bylo by však chybou předpokládat, že fikce se čte podle zdravého rozumu. Tohle od nás jistě nežádá Sterne, Poe, ba ani autor (pokud nějaký kdy byl) Červené Karkulky. Ve skutečnosti by nás zdravý rozum vedl k odmítnutí myšlenky, že v lese potkáme mluvícího vlka. Co mám tedy na mysli, když říkám, že v lese vyprávění musí čtenář volit rozumně?

Tady se musím zmínit o dvou pojmech, které jsem již probral jinde. Konkrétně mám na mysli modelového čtenáře a modelového autora.11

Modelový čtenář příběhu není empirický čtenář. Empirickým čtenářem jste vy, já, kdokoliv, kdo čte nějaký text. Empiričtí čtenáři mohou číst mnoha způsoby a neexistuje žádné pravidlo, které by jim předepisovalo jak číst, protože často berou text jako nádobu pro své vlastní vášně, které mohou přicházet zvnějšku, mimo text, anebo které v nich text náhodou probouzí.

Pokud jste někdy ve stavu hlubokého zármutku sledovali nějakou komedii, dobře víte, že je těžké se v takovou chvíli u humorně

laděného filmu bavit. To není všechno. Když pak stejný film vidíte náhodou po letech znovu, nemusí vám být do smíchu, protože každá

scéna vám bude připomínat žal, který jste pociťovali tenkrát poprvé. Jako empirický divák tedy budete tento film Żčíst® špatně. Ovšem vzhledem k čemu Żšpatně®? Vzhledem k typu diváka, který měl na mysli režisér, tedy diváka, který se rád směje a rád sleduje příběhy, které se ho osobně nedotýkají. Tento typ diváka (či čtenáře) nazývám modelový čtenář. Je to jakýsi ideální typ, kterého text nechápe jen jako spolupracovníka, ale snaží se ho zároveň tvořit. Začíná-li text frází ŻBylo-nebylo®, vysílá tím signál, který okamžitě umožňuje výběr jeho modelového čtenáře. Tím musí být dítě či alespoň někdo, kdo je ochoten přijmout něco, co sahá mimo zdravý rozum a střízlivé chápání.

Když vyšel můj druhý román, Foucaultovo kyvadlo, napsal mi přítel z dětství, kterého jsem léta neviděl: ŻMilý Umberto, nevzpomínám si, že bych ti někdy vyprávěl pohnutý příběh mého strýce a tety, myslím si však, že od tebe nebylo zrovna taktní použít jej ve svém románu.® Ano, ve své knize uvádím několik epizod o Żstrýci Carlovi® a Żtetě Caterině®, o strýci a tetě hlavní postavy, Jacopa Belba. Je pravda, že tyto postavy skutečně existovaly - až na několik změn vyprávím příběh ze svého dětství, příběh o strýci a tetě, kteří se ovšem jmenovali jinak. Odepsal jsem příteli, že strýc Carlo a teta Caterina jsou moji příbuzní, ne jeho, a že tedy na ně mám autorské právo. Ani jsem nevěděl, že má nějakého strýce či tetu. Přítel se mi omluvil. Příběh ho tak zaujal, až se mu zdálo, že poznává některé epizody, které se přihodily jeho strýci a tetě. Není to nemožné, protože za války (do té doby se vracely mé vzpomínky) se děly podobné věci různým strýcům a tetám. Co se stalo mému příteli? Hledal v lese něco, co nebylo tam, ale v jeho osobní paměti. Pro mě je dobře, když při procházce tímto lesem využiji veškeré zkušenosti a objevy, abych se dozvěděl něco o životě, minulosti a budoucnosti. Ovšem les je tu pro všechny, a proto v něm nesmím hledat fakta a pocity, které se týkají jenom mne. Jinak (jak jsem uvedl ve svých dvou posledních knihách, Meze interpretace a Interpretace a přílišná interpretace12) bych text neinterpretoval, ale spíše používal. Samozřejmě nikdo vám nemůže zakázat, abyste použili nějaký text jako základ pro své snění. Děláme to často. Ovšem snění není veřejná věc. Vede nás k tomu, že se v lese vyprávění pohybujeme, jako by to byla naše soukromá

zahrada.

Musíme tedy dodržovat pravidla hry a modelový čtenář je ten, kdo chce takovou hru hrát. Můj přítel na tato pravidla zapomněl a přidal svá osobní očekávání empirického čtenáře k těm, která autor vyžadoval od modelového čtenáře.

Autor má samozřejmě k dispozici určité žánrové znaky, které může použít, aby modelového čtenáře poučil. Tyto signály však mohou být často velmi zavádějící. Pinocchiova dobrodružství Carla Collodiho začínají takto:

ŻByl jednou ® Ż jeden král!® dopoví hned moji malí čtenáři. ŻKdepak, děti, neuhádly jste. Byl jednou jeden kus dřeva.®13

Jde o velice složitý začátek. Nejprve Collodi jakoby naznačuje, že začíná pohádka. Jakmile jsou jeho čtenáři přesvědčeni, že jde o příběh pro děti, objevují se na scéně děti jako autorovi partneři v dialogu a pak, protože uvažují jako děti zvyklé na pohádky, volí

chybně. Není to tedy snad příběh pro děti? Aby tento chybný

předpoklad opravil, obrací se autor posléze znovu na mladé

čtenáře, takže ti pak mohou číst příběh dále, jako by byl určen jim a jednoduše předpokládají, že to není pohádka o králi, ale o loutce. A na konci nebudou zklamáni. Nicméně onen začátek je jakýmsi šibalským mrknutím na dospělé čtenáře. Copak by nemohla být pohádka i pro ně? A nemůže to mrknutí naznačovat, že by měli text číst v jiném světle a zároveň předstírat, že jsou dětmi, aby tak mohli porozumět alegorickému významu pohádky?

Tento začátek vedl k celé řadě psychoanalytických, antropologických a satirických výkladů Pinocchia, z nichž nejsou všechny tak docela absurdní. Možná, že Collodi chtěl hrát dvojí

hru. Velká část toho, co nás na této útlé a velké knize fascinuje, plyne právě z tohoto podezření.

Kdo stanovuje tato pravidla hry a tato omezení? Jinak řečeno - kdo vytváří modelového čtenáře? ŻAutor®, odpoví okamžitě moji malí

posluchači.

Měli bychom poté, co jsme s takovými obtížemi vysvětlili rozdíl mezi modelovým a empirickým čtenářem, považovat autora za šarlatána, který píše příběh a rozhoduje o tom, jakého modelového čtenáře je třeba vytvořit, a to třeba z důvodů, ke kterým se nemůže přiznat, anebo je zná pouze jeho psychoanalytik? Povím vám rovnou, že mě empirický autor narativního textu (či jakéhokoli jiného textu) vůbec nezajímá. Vím, že tím urazím řadu svých posluchačů, kteří možná strávili mnoho času pročítáním životopisů

Jane Austenové či Prousta, Dostojevského nebo Salingera. Jsem si moc dobře vědom toho, jak kouzelné a vzrušující je nahlížet do soukromých životů skutečných lidí, které jsme si zamilovali jako své blízké přátele. Stalo se pro mne velkým příkladem a útěchou, když jsem se coby netrpělivý badatel-začátečník dozvěděl, že Kant napsal své vrcholné filosofické dílo ve ctihodném věku padesáti sedmi let. Vždy jsem ovšem šíleně žárlil, když jsem si vzpomněl, že Raymond Radiguet napsal Ďábla v těle jako dvacetiletý. Tyhle vědomosti nám ovšem nepomohou rozhodnout, zda měl Kant pravdu, když zvýšil počet kategorií z deseti na dvanáct, či zda je Ďábel v těle mistrovským dílem (bylo by, i kdyby je Radiguet napsal v sedmapadesáti). Možnost, že Mona Lisa je bisexuální, je zajímavým estetickým tématem, zatímco sexuální sklony Leonarda da Vinci jsou - pokud jde o mé Żčtení® tohoto obrazu - pouhými klepy. V následujících přednáškách se budu často odvolávat na jednu z největších knih, jaká kdy byla napsána. Je to Sylvie od Gérarda de Nervala. Četl jsem ji poprvé, když mi bylo dvacet, a čtu ji stále znovu a znovu. Když jsem byl mladý, napsal jsem o ní velice špatný

referát. Od roku 1976 jsem o této knize vedl řadu seminářů na univerzitě v Boloni. Výsledkem byly tři dizertační práce a zvláštní číslo časopisu VS, které vyšlo v roce 1982.14 V roce 1984 jsem věnoval Sylvii kurs postgraduálního studia, který

vyústil v několik velmi pozoruhodných seminárních prací. Dnes znám každou čárku a každý skrytý mechanismus té novely. Zkušenost, kterou mám s opakovaným čtením textu v průběhu čtyřiceti let, mi ukázala, jak hloupí jsou ti, kteří tvrdí, že pitvání textu a pozorné čtení mu odebírají jeho kouzlo. Kdykoliv beru do ruky Sylvii, i když ji znám do nejmenších podrobností - a možná právě proto - vždy si ji znovu zamiluji, jako bych ji četl poprvé.

Zde je úvodní pasáž Sylvie a její překlad:

Je sortais d'un théatre oů tous les soirs je paraissais aux avantscčnes en grande tenue de soupirant Vycházel jsem divadla, v němž

jsem každý večer sedával v předních řadách, vyparáděn jako unylý

milenec.15

Angličtina (stejně jako čeština - pozn. překl.) nemá imperfektum, takže překladatel si může vybrat mezi různými způsoby, jak s francouzským imperfektem naložit. Imperfektum je velice zajímavý

čas, protože vyjadřuje trvání děje i jeho opakovanost. Jako čas vyjadřující trvání děje nám říká, že v minulosti se něco dělo, ale neudává přesný čas; začátek ani konec děje neznáme. Jako iterativum naznačuje, že děj se opakoval. Nikdy však nevíme, kdy je imperfektum použito jako iterativní, kdy pro vyjádření trvání, či kdy má významy oba. V úvodu Sylvie je první Żsortais®

durativní, protože odchod z divadla jistou dobu trvá. Druhé

imperfektum, Żparaissais®, je zároveň durativní i iterativní. Z textu jasně vyplývá, že ona osoba chodila do divadla každý

večer. Použití imperfekta to sděluje i bez tohoto objasnění. Právě dvojznačnost tohoto slovesného času z něj činí nejvhodnější

nástroj pro popisování snů či nočních můr. Používá se také v pohádkách. ŻBylo nebylo® je v italštině ŻC'era una volta® Żuna volta® můžeme přeložit jako Żjednou®, ale imperfektum naznačuje, že jde o neurčitou, blíže nespecifikovanou dobu, zřejmě

opakovanou, což vyjadřuje anglické Żupon a time® (a české ŻByl jednou ® - pozn. překl.) Iterativní použití francouzského Żparaissais® je v překladu vyjádřeno slovy Żkaždý večer®. Prvek frekvence by však mohl být vyjádřen i pouhým použitím slovesa Żsedával®. Nejde tu o pouhou shodu náhod. Velké potěšení nám při čtení Sylvie přináší dobře promyšlené střídání imperfekta a prostého minulého času. Použitím imperfekta vytváříme jakoby snovou atmosféru příběhu, jako bychom něco pozorovali napolo zavřenýma očima. Nerval neměl na mysli anglofonního (ani českého - pozn. překl.) modelového čtenáře, protože angličtina byla pro jeho cíle příliš precizní (čeština pak zcela odlišná - pozn. překl.). K Nervalovu užití imperfekta se vrátím ještě v následující

přednášce. Brzy však uvidíme, jak důležitý je tento čas v naší

diskusi o autorovi a autorském hlase. Podívejme se nyní na ŻJá® (v češtině nevyjádřeném - pozn. překl.), kterým celý příběh začíná. Knihy, které byly napsány v první osobě, mohou vést nezkušeného čtenáře k domněnce, že ono Żjá® v textu je sám autor. Samozřejmě, že tomu tak není - jde o vypravěče, o hlas, který

vypráví. P. G. Wodehouse kdysi napsal ich-formou paměti psa - jde o bezkonkurenční příklad faktu, že vypravěčský hlas nemusí být nutně hlasem autorským.

V Sylvii se setkáváme se třemi subjekty. První je gentleman, který

se narodil roku 1808 a zemřel (spáchal sebevraždu) v roce 1855. Mimochodem, nejmenoval se Gérard de Nerval, jeho pravé jméno bylo Gérard Labrunie. Mnoho návštěvníků Paříže stále chodí s Michelinovým průvodcem v ruce a hledají ulici Vieille Lanterne, kde se oběsil. Někteří z nich vůbec nepochopili krásu té knihy. Druhou osobou je muž, který v novele říká Żjá® (francouzsky Je). Tato postava není Gérard Labrunie. Víme o něm jen tolik, že nám vypráví příběh a že se na konci nezabije, ale nabízí smutné

zamyšlení: ŻIluze opadávají jedny po druhých jako slupky z plodu a plodem je zkušenost.® Spolu se studenty jsme se rozhodli říkat mu Je-rard, ale protože je tato slovní hříčka nepřeložitelná, pojmenujeme ho vypravěč.

Vypravěčem není pan Labrunie, a to z téhož důvodu jako jím není

osoba, která začíná Gulliverovy cesty výkladem: ŻMůj otec měl malou usedlost v hrabství Nottinghamshire. Narodil jsem se jako třetí z pěti synů. Když mi bylo čtrnáct, poslal mne otec do Emanuelovy koleje v Cambridge.® Tato postava není Jonathan Swift, který studoval na Trinity College v Dublinu. Modelový čtenář má

být pohnut ztracenými iluzemi vypravěče, nikoliv smutkem pana Labrunie.

Konečně je tu ještě třetí osoba, kterou většinou identifikujeme s obtížemi. Říkám jí modelový autor, abych tak dosáhl jakési symetrie s termínem modelový čtenář. Labrunie mohl být plagiátor a Sylvii mohl napsat dědeček Fernanda Pessoy. Ovšem modelový autor Sylvie je anonymní Żhlas®, který začíná vyprávět příběh slovy ŻJe sortais d'un théatre® a končí tím, že přiměje Sylvii říci ŻPauvre Adrienne! elle est morte au convent de Saint-S , vers 1832®. Nic víc o něm nevíme, víme jen to, co nám tento hlas sdělí mezi první

a poslední kapitolou příběhu. Poslední kapitola nese název ŻDernier feuillet® čili ŻPoslední lístek®. Jinak je tu už jen les vyprávění a je na nás, abychom do něj vstoupili a prošli jím. Jestliže jsme přijali toto pravidlo hry, můžeme dokonce svobodně

tento hlas pojmenovat, á nom de plume. Když dovolíte, myslím, že jsem na jedno velmi krásné jméno přišel Nerval. Nerval není ani Labrunie ani vypravěč. Nerval není nějaký

on, právě tak jako George Eliotová není ona (tou byla jen Mary Ann Evansová). Nerval by byl v němčině Es, v angličtině může být It (naneštěstí pravidla italské mluvnice mne nutí použít femininum či maskulinum).

Dá se říci, že toto It (to) - jež ještě není na počátku příběhu jasné, či je snad přítomno jen jako mlhavé stopy - bude na konci našeho čtení identifikováno s tím, co všechny teorie estetiky nazývají Żstylem®. Ovšem, na konci může být modelový autor rozpoznán také jako styl a tento styl bude tak jasný a nezaměnitelný, že zjistíme, že se nepochybně jedná o tentýž hlas, který začíná román Aurelie slovy: ŻLe reve est une seconde vie® ŻSen je druhý život®. Termín Żstyl® je však současně mnohomluvný i nicneříkající. Nutí

nás k myšlence, že modelový autor (abychom citovali Štěpána Dedala), osamělý ve své dokonalosti Żjako Bůh stvoření zůstává ve svém díle za ním, vedle něho nebo nad ním, neviditelný, přepodstatněný, lhostejný, a stříhá si nehty®.16 Na druhé straně

je modelový autor hlasem, který k nám promlouvá s láskou (pánovitě

či mazaně), který nás chce mít vedle sebe. Tento hlas se projevuje jako narativní strategie, jako množina instrukcí, které jsou nám postupně předávány a které musíme poslouchat, pokud se rozhodneme jednat jako modeloví čtenáři.

V množství nejrůznějších prací o teorii vypravování, o estetice vnímání a kritice orientované na čtenáře nalézáme různé pojmy jako ideální čtenář, implikovaný čtenář, virtuální čtenář, metačtenář. Každý z těchto pojmů evokuje svůj protějšek, kterým je ideální

autor, implikovaný autor či virtuální autor. 17 Tyto termíny nejsou vždy synonymní. Můj modelový čtenář je kupříkladu velice podobný implikovanému čtenáři v pojetí Wolfganga Isera. Nicméně v Iserově pojetí čtenář Żsám donutí text, aby odhalil potenciální množinu souvislostí, jež v něm jsou. Tyto souvislosti jsou výtvorem čtenářovy mysli, která zpracovává surový text, ale nejsou textem - ten se skládá z vět, tvrzení, informací, atd. Je jasné, že k této souhře nedochází v textu samém, ta může vzniknout jen v procesu čtení Tento proces vytváří něco, co není v textu vysloveno, a přesto představuje >záměr< textu.®18

Tento proces se více podobá tomu, který jsem roku 1962 nastínil v knize Otevřené umění19. Modelový čtenář, tak jak jsem o něm hovořil později, je naopak množinou textových instrukcí, jež jsou realizovány lineární organizací textu přesně jako soustava vět či jiných znaků. Jak poznamenává Paola Pugliattiová: ŻIserova fenomenologická perspektiva dává čtenáři privilegium, jež

bylo považováno za výsadu textů: konkrétně mám na mysli privilegium stanovit >hledisko< a determinovat tak význam textu. Ecův modelový čtenář (1979) není jen účastníkem a spolutvůrcem textu, ale mnohem více (ale v jistém smyslu také méně) - čtenář se spolu s textem rodí, je hybnou silou interpretační strategie textu. Kompetence modelového čtenáře je tak jakýmsi druhem genetické výbavy, kterou na čtenáře text přenáší Vytvořen spolu s textem a uvězněn v něm, čtenář se těší takové míře svobody, jakou mu text poskytuje.®20

Je pravda, že v Procesu čtení Iser říká, že Żpojem implikovaného čtenáře tedy znamená textovou strukturu předjímající přítomnost příjemce®, ale dodává, že čtenář Żnení textem nutně definován®. Pro Isera Żnení role čtenáře totožná s fiktivním čtenářem, jak jej vykresluje text. To je pouze jedna část čtenářovy role.®21

Ve svých přednáškách (ač uznávám existenci všech ostatních složek tak brilantně popsaných Iserem) se v zásadě zaměřím na Żfiktivního čtenáře® zobrazeného v textu, protože předpokládám, že hlavním úkolem interpretace je pochopit povahu tohoto čtenáře navzdory jeho přízračné existenci. Chcete-li, můžete říci, že jsem Żněmečtější® než Iser, abstraktnější či - jak by řekli představitelé angloamerické filosofie - spekulativnější. V tomto smyslu bych chtěl hovořit o modelovém čtenáři nejen u textů, které nabízejí možnost zaujmout řadu stanovisek, ale i u textů, které počítají s velice disciplinovaným čtenářem. Jinými slovy, existuje modelový čtenář knihy Plačky nad Finneganem, ale také modelový čtenář jízdního řádu, a tyto texty vyžadují od každého z nich jiný způsob kooperace. Je jasné, že nás více vzrušují Joyceovy pokyny pro Żideálního čtenáře postiženého ideální nespavostí®, ale měli bychom věnovat pozornost i řadě

instrukcí, které čtenář nachází v jízdním řádu. Stejně tak ani modelový autor v mém pojetí nemusí být nějakým osvíceným hlasem ani nemusí představovat vytříbenou narativní

strategii. Modelový autor jedná a odhaluje sám sebe i v tom nejnechutnějším pornografickém románu, aby nám sdělil, že líčení, které se nám servíruje, musí podnítit naši představivost a fyzické

reakce. Jako příklad modelového autora, který se čtenářům bezostyšně odhaluje od první stránky, poučuje je, jaké emoce mají

prožívat, i když kniha sama není s to je v nich vyvolat, uveďme začátek díla Mickey Spillanea My Gun Is Quick: ŻPomysleli jste někdy, když se pohodlně vyvalujete v lenošce u krbu, na to, co se děje venku? Nejspíš ne. Vezmete knihu a čtete, prožíváte vzrůšo z lidí, kteří nikdy nežili, a událostí, které se nikdy nestaly Legrace, co? Dělali to tak i staří Římané, pro které bylo kořením života sedět v Koloseu a sledovat, jak rve divá

zvěř lidská těla na kusy, vychutnávat krev a hrůzu Ano, fajn, pozorovat je ohromné. Život klíčovou dírkou Ale mějte na paměti: venku se dějí věci. Už tu není Koloseum, ale velkoměsto je ohromný

prostor a vleze se do něj víc lidí. Drápy jako břitva už nepatří

divoké zvěři, ale ty lidské mohou být stejně ostré a dvojnásob nebezpečné. Musíte být rychlí a schopní, jinak budete těmi, kteří

jsou požíráni Musíte být rychlí. A schopní. Jinak zemřete.®22

Modelový autor je tu zřetelně přítomen, a to - jak jsem už řekl - nestoudně. Známe i jiné případy, kdy se v narativním textu objevuje (s větší drzostí, ale také s větším vkusem) modelový

autor, empirický autor, vypravěč i vágnější subjekty, a to s jasným záměrem zmást čtenáře. Vraťme se k Poeovu dílu Dobrodružství Arthura Gordona Pyma. Dvě pokračování těchto dobrodružství byly publikovány roku 1837 v časopise Southern Literary Messenger, více méně v té podobě, jak ji známe dnes. Text začínal větou ŻJmenuji se Arthur Gordon Pym®, a uváděl tak vypravěče v první osobě, avšak text se objevil s Poeovým jménem coby empirickým autorem (viz obr. 1). Roku 1838 vyšel celý příběh knižně, ovšem na titulní straně chybělo jméno autora. Místo toho byla předmluva podepsána ŻA. G. Pym®. Příhody tak byly prezentovány jako fakta, čtenářům bylo řečeno, že Żjméno pana Poea bylo uvedeno® u článků v časopise Southern Literary Messenger, protože by nikdo příběhu nevěřil, a proto byly uveřejněny tak, Żaby byly bezpečně považovány za smyšlenku®. Máme tedy pana Pyma, údajně empirického autora, který je současně

vypravěčem skutečného příběhu a který navíc napsal předmluvu, jež

není součástí narativního textu, nýbrž paratextu. 23 Poe ustupuje do pozadí, stává se jakousi postavou zmíněného paratextu (viz obr. 2). Ovšem na konci příběhu, kdy je tok vyprávění přerušen, je připojena poznámka vysvětlující, jak byly závěrečné kapitoly ztraceny v souvislosti s Żnedávnou a tak nenadálou a truchlivou smrtí pana Pyma®, smrtí, o níž se soudí, že je veřejnosti dostatečně známa z denního tisku. Tato poznámka, jež není

signována (a jež dozajista nebyla dílem pana Pyma, o jehož smrti hovoří), nemůže být připisována Poeovi, protože ho zmiňuje jako prvního editora a dokonce jej obviňuje z neschopnosti pochopit kryptografickou povahu postav v Pymově textu. Zde je čtenář veden k tomu, aby uvěřil, že Pym je smyšlená postava, která promlouvá

nejen jako vypravěč, nýbrž i v úvodu předmluvy, která se tak stává

součástí příběhu a nikoliv paratextu. Text musí být produktem třetího, anonymního, empirického autora - ten je také autorem poznámky (tedy skutečného paratextu), v níž hovoří o Poeovi stejným způsobem jako Pym ve svém falešném paratextu. Čtenář je tak nyní postaven před otázku, zda je Poe skutečnou osobou či postavou dvou rozličných příběhů - jednoho, který

vypráví Pymův nepravý paratext a druhého, který vypráví pravý, ale lživý paratext pana X (viz obr. 3). Poslední hádankou je, že záhadný pan Pym začíná svůj příběh slovy ŻJmenuji se Arthur Gordon Pym® - což je začátek, který nejen předjímá Melvillovo ŻŘíkejte mi Ismael® (což je spojitost téměř bezvýznamná), ale zdá se, že rovněž paroduje text, jímž Poe (než napsal Pyma) parodoval jistého Morrise Mattsona, který začal jeden ze svých románů větou ŻJmenuji se Paul Ulric®.24

Čtenáři pojmou oprávněné podezření, že oním empirickým autorem je Poe, který si vymyslel fiktivní skutečnou osobu, pana X, jenž

hovoří o nepravé reálné postavě, panu Pymovi, který zase vystupuje jako vypravěč literárního příběhu. Zarážející je pouze to, že tyto fiktivní postavy hovoří o skutečném Poeovi tak, jako by obýval jejich fiktivní svět (viz obr. 4).

Kdo je modelovým autorem v celém tomto textovém propletenci? Ať je to kdokoliv, je to hlas, či strategie, která směšuje různé

předpokládané empirické autory, takže modelový čtenář se chtě

nechtě stává obětí zrcadlového efektu.

Vraťme se k opakovanému čtení Sylvie. Užitím imperfekta na začátku nás hlas, který jsme se rozhodli označit za Nervala, nabádá, abychom se připravili na to, že uslyšíme vzpomínky. Na páté straně

hlas náhle přechází k prostému minulému času a popisuje noc, kterou strávil po odchodu z divadla v klubu. I to máme chápat jako jednu z autorových reminiscencí, jde však o vzpomínku na určitý

okamžik. Jde o moment, kdy - zatímco vypráví svému příteli o herečce, kterou už jistou dobu miluje, aniž by ji kdy oslovil - si uvědomuje, že nemiluje ženu, nýbrž představu (ŻJá pronásleduji obraz, víc nic.®). Nyní, v realitě přesně zachycené minulým časem, čte v novinách, že v realitě toho večera se koná v Loisy, kde vyrůstal, tradiční svátek lukostřelců, kterého se účastnil jako kluk poblázněný tenkrát do krásné Sylvie.

Ve druhé kapitole se příběh vrací k imperfektu. Vypravěč si několik hodin v polobdění a polospánku vzpomíná na podobný svátek, zřejmě v době, kdy byl ještě chlapcem. Vzpomíná na něžnou Sylvii, která ho milovala, a na krásnou a domýšlivou Adrienu, která ten večer zpívala na louce. Vypadala téměř neskutečně, později navždy zmizela za zdmi kláštera. V době mezi spánkem a probuzením vypravěč přemýšlí, zda stále beznadějně miluje tutéž představu - zda je nějakým nevysvětlitelným způsobem Adriena a ona herečka stejná žena.

Ve třetí kapitole vypravěč touží vrátit se na místo vzpomínek ze svého dětství, uvažuje, že by se tam mohl dostat ještě před rozedněním. Jde, objedná drožku a cestou, jak si začíná vybavovat stezky, kopce a vesnice svého dětství, přichází nová vzpomínka - tentokrát ne tak dávná, vrací se asi tři roky před tuto cestu. Čtenář je ovšem uveden do tohoto nového toku vzpomínek větou, která - čteme-li ji pozorně - nám připadá okouzlující: Pendant que la voiture monte les côtes, recomposons les souvenirs du temps oů j'y venais si souvent.

Zatím co vůz vyjíždí do svahů, sestavme si vzpomínky na doby, kdy jsem tam tak často chodíval.

Kdo vyslovuje (či píše) tuto větu a vyzývá nás, abychom se zapojili do děje? Vypravěč? Ale vypravěč, který popisuje cestu vozem, jež se uskutečnila léta před okamžikem vypravování, by měl říci něco jako ŻZatímco vůz stoupal do kopců, vybavil jsem si

[nebo Żzačal jsem si vybavovat® či Żřekl jsem si >zavzpomínejme si<®] ty dny, kdy jsem tu tak často chodíval.® Kdo je - či spíše kdo jsou ti Żmy®, kteří si mají společně zavzpomínat a tedy se připravit na další cestu do minulosti ? Kdo jsou ti Żmy®, kteří to mají učinit nyní, Żkdy vůz stoupá® (zatímco vůz se pohybuje v momentě, kdy čteme), a ne potom, Żkdy vůz stoupal®, ve chvíli, kdy nám vypravěč říká, že vzpomínal? Není to hlas vypravěče. Jde o hlas Nervala, hlas modelového autora, který na chvíli vstupuje do příběhu v první osobě a říká nám, modelovým čtenářům: ŻZatímco vypravěč ve voze stoupá do kopců, sestavme si znovu (ovšemže spolu s ním, ale také vy a já) vzpomínky na dobu, kdy on navštěvoval tato místa tak často.® Nejde o monolog, ale o jednu část rozhovoru mezi třemi účastníky: Nervalem, který pokradmu vstupuje do promluvy vypravěče; námi, kteří jsme byli také pokradmu vyzváni k účasti, když už jsme si mysleli, že budeme moci pozorovat toto dění zvenku (námi, kteří jsme mysleli, že jsme neodešli z divadla), a vypravěčem, který není vyloučen, protože to byl právě

on, kdo do oněch míst chodíval tak často (ŻJ'y venais si souvent,®

Ż kdy jsem tam tak často chodíval®) .

Je třeba rovněž zdůraznit, že o onom Żj'y® by mohlo být popsáno mnoho stran. Znamená Żtam®, místo, kde byl vypravěč toho večera?

Nebo znamená Żtady®, tedy místo, kam nás Nerval náhle bere s sebou?

V tomto momentě se zdá, že v tomto příběhu, kde jsou čas i místo tak šíleně zamotané, jsou propletené i hlasy. Tento spletenec je však obdivuhodně zkomponován, takže je nepostřehnutelný, či téměř

nepostřehnutelný, protože jej přece jen vnímáme. Není to změť, ale moment jasného prozření, okamžik zjevení vypravěčského umění, v němž se tři části vypravěčské trojice - modelový autor, vypravěč a čtenář - objevují současně (viz obr. 5). Musí se objevit společně, protože modelový autor a modelový čtenář jsou subjekty, které se zjevují jeden druhému jen v procesu čtení, takže jeden vytváří

druhý. Domnívám se, že tohle můžeme říci nejen o narativním textu, ale o jakémkoliv textu.

Ve Filosofických zkoumáních (č. 66) Wittgenstein píše: Zaměř např. pozornost na ty aktivity, které označujeme jako Żhry®. Míním deskové hry, karetní hry, míčové hry, bojové hry atd. Co ty všechny mají společného? - Neříkej: Něco společného mít musejí, jinak by se jim neříkalo Żhry® - nýbrž podívej se, jestli je tu něco, co je společné jim všem. - Neboť když se na ně podíváš, neuvidíš něco, co by bylo všem společné, ale uvidíš všelijaké

podobnosti, příbuznosti, a sice řadu takových podobností a příbuzností.25

Osobní zájmena v tomto úryvku neoznačují empirickou postavu či empirického čtenáře, jsou jen součástí textové strategie, vyjádřené formou výzvy, tak jako na počátku dialogu. Hovořící

subjekt vstupuje do textu současně s vytvářením modelového čtenáře, který ví, jak pokračovat ve hře otázek zkoumajících povahu her. Intelektuální schopnosti tohoto čtenáře (dokonce i touha zabývat se tematikou hraní her) jsou ovlivněny pouze typem tahů, jež má učinit při interpretaci, tahů, které po něm vyžaduje onen hlas: pozorovat, dívat se, uvažovat, nacházet vztahy a podobnosti. Stejně tak je i autor pouhou textovou strategií

schopnou stanovit sémantické vztahy a žádat, aby byla napodobena. Když hlas říká ŻMíním®, zve nás, abychom uzavřeli jakousi dohodu a chápali slovo Żhra® jako označení deskových her, karetních her, atd. Tento hlas ovšem slovo Żhra® nedefinuje, spíše žádá nás, abychom je definovali, či zjistili, že může být uspokojivě

definováno jen co do Żrodinné podobnosti®. V tomto textu je Wittgenstein jen filosofickým stylem a jeho modelový čtenář je jen vůlí a schopností přizpůsobit se tomuto stylu, kooperovat, aby text byl možný.

Tedy já, hlas bez těla, pohlaví či minulosti - jen hlas, který

začíná touto první přednáškou a zanikne závěrečnou větou přednášky poslední - vás zvu, laskaví čtenáři, abyste se mnou hráli tuto mou hru i během dalších pěti setkání.

Poznámky

1. Italo Calvino: Six Memos for the Next Millennium (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988).

2. Italo Calvino: Italské pohádky, s. 119. Přeložil Vladimír Horký. Odeon, Praha 1982.

3. Italo Calvino: Six Memos for the Next Millenium, s. 46. 4. Achille Campanile: Za všechno může kapitán (Agosto, moglie mia non ti conosco), s. 130-131. Přeložil Zdeněk Digrin. Odeon, Praha 1979.

5. Carolina Invernizio: L'albergo del delitto (Turin: Quartara, 1954), s. 5.

6. Franz Kafka: Proměna, s. 57, In: Franz Kafka: Povídky. Přeložil Vladimír Kafka. SNKLU, Praha 1964.

7. Alfred Kazin: On Native Grounds (New York: Harcourt Brace, 1982), s. 445.

8. Roger Schank: Reading and Understanding (Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum, 1982), s. 21.

9. Edgar Allan Poe: Dobrodružství Arthura Gordona Pyma, s. 143. Přeložil Josef Schwarz. Ivo Železný, s. r. o., Praha 1992. 10. Lawrence Sterne Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho, s. 9. Přeložil Aloys Skoumal. Odeon, Praha 1985. 11. Carlo Collodi: Pinocchiova dobrodružství, s. 5. Přeložili Marie a Jan Holických. Albatros, Praha 1988. 12. Umberto Eco: The Role of the Reader (Bloomington: Indiana University Press, 1979).

13. Umberto Eco: The Limits of Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1990), idem, Interpretation and Overinterpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1992). 14. Umberto Eco: Il tempo di ŻSylvie®, Poesia e critica 2 (1962): 51-65; Patrizia Violi, ed., Sur Sylvie, zvláštní vydání VS (Ledensrpen, 1982). 15. Gérard de Nerval: Sylvie: Vzpomínky z valoiského kraje. Přeložil Jaroslav Zaorálek. SNKL, Praha 1957. Gérard de Nerval: Sylvie: Souvenirs du Valois (Paris: Editions des Horizons, 1947).

16. James Joyce: Portrét umělce v jinošských letech. Přeložil Aloys Skoumal. Odeon, Praha 1983, s. 250.

17. Zde chci zejména jmenovat autory a publikace, z nichž jsem čerpal a jimž jsem zavázán:

Wayne Booth: The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1961).

Roland Barthes: ŻIntroduction r l'analyse structurale des récits®, Communications 8 (1966).

Cvetan Todorov: ŻLes Catégories du récit littéraire®, Communications 8 (1966).

E. D. Hirsch, Jr.: Validity in Interpretation (New Haven: Yale University Press, 1967).

Michael Riffaterre: Essais de stylistique structurale (Paris: Flammarion, 1971), The Semiotics of Poetry (Bloomington: Indiana University Press, 1978).

Gérard Genette: Figures III (Paris: Seuil, 1972). Wolfgang Iser: The Implied Reader (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974).

Michel Foucault: ŻWhat Is an Author?® in Donald F. Bouchard, ed.: Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews (Ithaca: Cornell University Press, 1977).

Maria Corti: An Introduction to Literary Semiotics (Bloomington: Indiana University Press, 1978).

Seymour Chatman: Story and Discourse (Ithaca: Cornell University Press, 1978).

Charles Fillmore: ŻIdeal Readers and Real Readers® (mimeo, 1981). Paola Pugliatti: Lo sguardo nel racconto (Bologna: Zanichelli, 1985).

Robert Scholes: Protocols of Reading (New Haven: Yale University Press, 1989).

18. Wolfgang Iser: The Implied Reader, s. 278-287. 19. Umberto Eco: The Open Work (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989).

20. Paola Pugliatti: ŻReader's Stories Revisited: An Introduction®

v Il lettore: modelli, processi et effetti dell'interpretazione, zvláštní vydání VS, 52-53 (leden-květen,

1989): 5-6.

21. Wolfgang Iser: The Act of Reading (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), s. 34-36.

22. Mickey Spillane: My Gun is Quick (New York: Dutton, 1950), s. 5.

23. Podle Gérarda Genetta (Gérard Genette: Seuils. Paris: Seuil, 1987) obsahuje Żparatext® celou řadu instrukcí, které provázejí

ten který text a pomáhají jej vysvětlit - těmito odkazy jsou např. reklamy, přebal knihy, titul, podtitulky, úvod, recenze. 24. Viz komentář Harolda Beavera k Poeově knize Dobrodružství

Arthura Gordona Pyma (Harmondsworth: Penguin, 1975, s. 250.) 25. Ludwig Wittgenstein: Filosofická zkoumání. Přeložil Jiří

Pechar. Filosofický ústav AVČR, Praha 1993, s. 45. Lesy okolo Loisy

Lesem můžeme procházet dvěma způsoby. Buď zkoušíme jednu či několik cest (třeba proto, abychom se z lesa dostali co nejrychleji, abychom došli k babičce, k bratru Palečkovi či k Jeníčkovi a Mařence), anebo jím kráčíme proto, abychom zjistili, jak les vypadá a proč jsou některé pěšinky schůdné a jiné ne. Stejně tak můžeme procházet dvěma způsoby narativním textem. Každý

takový text je určen především prvoplánovému modelovému čtenáři, který se chce docela oprávněně dozvědět, jak příběh skončí (zda Achab velrybu uloví, či zda se Leopold Bloom setká se Štěpánem Dedalem poté, co na něj během 16. června 1904

několikrát narazil). Každý text je však určen také modelovému čtenáři druhého stupně, který chce zjistit, jakým čtenářem příběhu se má stát, a který chce odhalit, jak se modelový autor vyrovnává

s úlohou průvodce čtenáře. K tomu, abychom se dozvěděli, jak příběh skončí, stačí obvykle přečíst jej jednou. Naproti tomu, abychom identifikovali modelového autora, je nutno číst text mnohokrát, některé příběhy donekonečna. Jen tehdy, když

empirický čtenář odhalí modelového autora a porozumí (či alespoň

začne chápat), co od něj žádal, stane se skutečným modelovým čtenářem.

Příkladem textu, v němž hlas modelového autora oslovuje čtenáře druhého stupně a otevřeně jej vyzývá ke spolupráci, může být známá

detektivka Agathy Christie Vražda Rogera Ackroyda. Tenhle příběh zná každý. Vypravěč v ich-formě popisuje, jak Hercule Poirot krok za krokem odhaluje pachatele. Na konci se ovšem dozvídáme od Poirota, že pachatelem je vypravěč, který svou vinu nepopírá. Zatímco vypravěč čeká na uvěznění a pomýšlí na sebevraždu, obrací

se přímo ke svým čtenářům. Tento vypravěč je poněkud nejasnou postavou. Nejen, že říká Żjá® v knize, kterou napsal někdo jiný, ale jeví se nám také jako člověk, který fyzicky napsal to, co čteme (jako Arthur Gordon Pym), a na konci příběhu vystupuje jako modelový autor svého vlastního deníku, nebo - chcete-li - modelový

autor hovoří prostřednictvím svého deníku, či (ještě lépe) jeho prostřednictvím se těšíme narativnímu zpodobnění modelového autora.

Vypravěč tak vyzývá své čtenáře, aby četli knihu znovu od začátku, protože - jak říká - jestliže byli vnímavými čtenáři, uvědomili si, že nikdy nelhal. Nanejvýš o něčem cudně pomlčel, protože text je lenivý nástroj, který vyžaduje od čtenáře značnou spolupráci. Nejen že zve čtenáře k opětovnému čtení, ale reálně pomáhá čtenáři druhého stupně tím, že na konci cituje některé věty úvodních kapitol.

Myslím, že jsem to napsal docela pěkně. Jak bych to mohl říci obratněji než takto: ŻBylo za dvacet minut devět, když Parker dopis přinesl. Bylo přesně za deset minut celá, když jsem Ackroyda opustil, s dopisem stále ještě nedotčeným. Chvíli jsem zůstal stát s rukou na klice a ohlédl jsem se, zda jsem na nic nezapomněl.®

Ano, je to takhle pravda. Ale co kdybych za první větou jednu řádku vytečkoval? Položil by si někdo otázku, co se vlastně

odehrálo v těch vynechaných desíti minutách?

Tady vypravěč vysvětluje, co skutečně v oněch desíti minutách dělal. Pak pokračuje:

Přiznám se, že mnou značně otřáslo, když jsem se hned za dveřmi srazil s Parkerem. Ten fakt jsem věrně zaznamenal. Všimněte si pak závěrečné volby slov, když mluvím o tom, jak po nalezení mrtvoly jsem poslal Parkera, aby zatelefonoval na policii: ŻUdělal jsem to málo, co bylo třeba udělat.® Opravdu to bylo docela málo - jen jsem strčil diktafon do brašny a křeslo odstrčil na původní místo.1

Jistě, modeloví autoři nejsou vždy tak přímočaří. Vrátíme-li se například k Sylvii, máme co do činění s autorem, který po nás možná ani nechce, abychom text četli znovu, ale spíše máme co dělat s autorem, který nás chtěl k novému čtení přimět, ale nechtěl, abychom pochopili, co se s námi stalo při prvním čtení. Na stránkách věnovaných Nervalovi popisuje Proust dojmy, které měl pravděpodobně po prvním čtení Sylvie každý z nás: Čili máme před sebou jeden z těch obrazů neskutečných barev, jaké

ve skutečnosti nevídáme, jaké ani slova nedovedou vyvolat, které

však někdy vídáme ve snu nebo je může vyvolat hudba. Někdy se před námi mihnou při usínání, chceme je upřesnit, zachytit jejich tvar. V tu chvíli se probudíme, jsou pryč Je to cosi prchavého a naléhavého jako vzpomínka. Modravá a nachová atmosféra Sylvie Jenomže ono to není ve slovech, ono to není vyjádřeno, je to čistě

mezi řádky jako ranní mlha v Chantilly.2

Slovo Żmlha® je tu velice důležité. Zdá se, že Sylvie skutečně

působí na své čtenáře jako mlžný opar, jako bychom mžourali napolo zavřenýma očima do krajiny a nerozlišovali jasně obrysy věcí. Není

tomu tak ovšem proto, že by je nebylo možné rozeznat. Naopak, popisy krajiny a lidí v Sylvii jsou velice jasné a přesné, téměř neoklasicistně průzračné. Čtenář však neví, jak a kde jsou umístěny v čase. Jak řekl George Poulet, Nervalova minulost Żs ním hraje na schovávanou®.3

Základní mechanismus Sylvie spočívá v neustálém střídání

retrospektiv a prospektiv a v určitých skupinách zabudovaných retrospektiv.

Když nám někdo vypravuje nějaký příběh, který se vztahuje k času vyprávění 1 (tedy k době, v níž k vypravovaným událostem dochází, což může být před dvěma hodinami stejně jako před tisíci lety), může vypravěč (v ich-nebo v er-formě) i postavy příběhu odkazovat k něčemu, co se stalo před událostmi, o nichž se vypravuje. Mohou také naznačit něco, co se v době oněch událostí mělo teprve stát, a co se tedy teprve očekává. Gérard Genette říká, že retrospektiva nahrazuje něco, na co autor zapomněl, zatímco záběr do budoucnosti je projevem netrpělivosti vypravěče.4

Těchto technik využívá při popisování minulých událostí každý: ŻPoslyš! Včera jsem potkal Jendu - snad si na něho vzpomínáš, je to ten, co si před dvěma lety chodíval každé ráno zaběhat (retrospektiva). No, byl celý bledý, musím přiznat, až později mi došlo proč (odkaz do budoucna), a on ti povídá - jo, zapomněl jsem ti říct, že jsem ho potkal, právě když vycházel z baru, a to bylo teprve deset dopoledne, chápeš? (retrospektiva) - no a Jan mi teda povídá - božínku, to bys neuhád, co mi řek (odkaz do budoucna) ®

Doufám, že já nebudu v téhle diskusi tak matoucí. S větším uměleckým smyslem nás ovšem Nerval v Sylvii svou oslnivou hrou s retrospektivou a prospektivou mate.

Vypravěč příběhu je zamilován do herečky a neví, zda je jeho láska opětována. Článek v novinách ho naráz vrací do vzpomínek na dětství. Vrací se domů a v polospánku a polobdění vzpomíná na dvě

dívky, Sylvii a Adrienu. Adriena byla jako zjevení - světlovlasá, půvabná, štíhlá a vysoká. Byla Żpřeludem slávy a krásy®, Żv jejích žilách proudila krev rodu Valois®. Naproti tomu Sylvie vypadala jako Żpetit fille® ze sousední vesnice - venkovská dívka s tmavýma očima a Żpletí mírně osmahlou®, dětsky žárlila na to, že si vypravěč všímal Adrieny.

Po několika probdělých hodinách se vypravěč rozhodne najmout drožku a vrátit se na místo svých vzpomínek. Cestou si začíná

vybavovat další události (Żrecomposons les souvenirs ®) - události, ke kterým došlo časově blíže k době cesty: Żquelques années s'étaient écoulées® (Żuplynulo několik let®). V této dlouhé

retrospektivě se Adriena jen mihne jako vzpomínka ve vzpomínce, naopak Sylvie je neobyčejně živá a skutečná. Není to už Żvesnická

dívenka Vše na ní získalo na kráse.® Má pružnou postavu a v úsměvu cosi athénského. Nyní je obdařena všemi půvaby, které

vypravěč v mládí připisoval Adrieně. Možná s ní bude moci vypravěč

ukojit svou touhu po lásce. Navštíví společně Sylviinu tetu a v dojemné scéně, která jako by napovídala jejich možné štěstí, se vystrojí jako snoubenci ze starých časů. Je však příliš pozdě, anebo příliš brzy. Druhého dne se vypravěč vrací do Paříže. Nyní je zde, kočár stoupá do kopce a veze ho zpět do jeho rodné

vesnice. Jsou čtyři hodiny ráno a vypravěč se pouští do nové

retrospektivy, k níž se vrátíme v jiné přednášce - a prosím, abyste ocenili můj záběr do budoucna-flashforward, protože v této kapitole Sylvie (v kapitole 7) se začínají časy totálně mísit a nejsme schopni říci, zda onen prchavý obraz Adrieny, který si vypravěč vybavuje teprve nyní, zachytil před začátkem či na konci slavnosti, na niž se zrovna rozpomíná. Ovšem tato vsuvka je stručná. S vypravěčem se setkáváme opět při jeho příjezdu do Loisy, kdy pomalu končí soutěž lučištníků a on se znovu setkává se Sylvií. Je z ní teď fascinující mladá žena a vypravěč si spolu s ní vybavuje různé příhody z jejich dětství a období dospívání

(retrospektivy se objevují v příběhu téměř nepozorovaně). Současně si ale uvědomuje, že i ona se změnila. Naučila se řemeslo, šije rukavice, čte Rousseaua, dokáže zazpívat operní árii a naučila se dokonce Żfrázovat®. A konečně - má se provdat za vypravěčova nevlastního bratra, přítele z dětství. Vypravěč si uvědomuje, že věk iluzí nelze znovu polapit a že ztratil svou poslední šanci.

Po návratu do Paříže nakonec vypravěč uspěje a prožije milostný

románek s herečkou Aurelií. V tomto bodě se příběh začíná odvíjet rychleji: vypravěč žije s herečkou, uvědomuje si, že ji ve skutečnosti nemiluje a několikrát se s ní vrací do své vesnice. Ze Sylvie je teď šťastná matka, je mu přítelkyní a snad i sestrou. V poslední kapitole vypravěč - poté, co ho herečka opustila, či co se nechal opustit - znovu hovoří se Sylvií a zmiňuje se o svých ztracených iluzích.

Příběh by mohl být velice banální, ale propletenec retrospektivních a prospektivních záběrů z něj dělá cosi magicky neskutečného. Jak poznamenal Proust: Ż musíme každou chvíli listovat zpátky, abychom zjistili, kde jsme, je-li to přítomnost, anebo vzpomínka®. 5 Efekt mlžného oparu je tak pronikavý, že to čtenář obvykle nedokáže. Je jasné, proč Proust, kterého fascinovalo hledat věci minulé a který zakončil svou práci pod praporem znovu nalezeného času, považoval Nervala za mistra i za neúspěšného posla, který prohrál svou bitvu s časem. Ale kdo tuto bitvu vlastně prohrává? Gérard Labrunie, empirický

autor, předurčený k tomu, aby spáchal sebevraždu? Nerval, modelový

autor? Anebo čtenář? Během doby, kdy psal Sylvii, se Labrunie několikrát ocitl v kritickém duševním stavu v nemocnici. V Aurelii říká, že psal usilovně, Żtéměř stále tužkou, na cáry papíru, snažil jsem se zachytit zběsilý tok svých vizí či procházek®6. Psal tak, jak napoprvé čte empirický čtenář: neuvědomoval si časové vazby, co bylo předtím a co potom. Proust řekne, že Sylvie Żje sen o snu®, ale Labrunie skutečně psal, jako by snil. To neplatí o Nervalovi jako o modelovém autoru. Zdánlivá

nejistota, pokud jde o čas a místa, která činí ze Sylvie dílo tak fascinující (a způsobuje zděšení u prvoplánového čtenáře), je založena na narativní strategii a gramatické taktice, která je přesná jako hodinový strojek - což ovšem rozpozná jen čtenář vyšší

úrovně.

Jak se z člověka stane modelový čtenář vyššího stupně, Żdruhoplánový® čtenář ? Musíme rekonstruovat sled událostí, který

vypravěč ve skutečnosti ztratil. Ani ne tak proto, abychom pochopili, jak jej vypravěč ztratil, ale spíše proto, abychom pochopili, jak Nerval vede čtenáře k tomu, aby jej ztratil. Abychom pochopili, co se od nás žádá, musíme se obrátit k základnímu tématu všech moderních teorií vyprávění. K rozdílu, který ruští formalisté vymezili mezi fabulí a syžetem. (Angličtina používá též termínů story a plot.) Odysseův příběh vyprávěný Homérem a převyprávěný Jamesem Joycem znali Řekové

pravděpodobně dříve, než byla Odyssea napsána. Odysseus opouští hořící Tróju a se svým průvodem se ztratí na moři. Setkává se s podivnými národy a strašidelnými příšerami - s Laistrygoňany, obrem Polyfémem, Lotofágy, obludami Skyllou a Charybdou. Sestupuje do podsvětí, uniká Sirénám a nakonec je lapen nymfou Kalypso. A tu se bohové rozhodnou pomoci mu k návratu domů. Kalypso je přinucena Odyssea propustit, ten se vrací na moře, ztroskotá a vypravuje svůj příběh Alkinoovi. Pak se plaví na Ithaku, kde porazí Penelopiny nápadníky a znovu se s Penelopou sbližuje. Příběh plyne lineárně od počátečního bodu T1, až do konce, TX (viz obr. 6).

Syžet Odyssey je však zcela odlišný. Odyssea začíná in medias res, v okamžiku T0, kdy začíná hovořit hlas, kterému říkáme Homér. Tento okamžik můžeme určit dle libosti, buď jej považujeme za den, kdy Homér údajně začal vyprávět, anebo za okamžik, kdy jsme začali číst my. Důležité je, že děj začíná ve chvíli T1, kdy je Odysseus už zajatcem nymfy Kalypso. Mezi tímto okamžikem a okamžikem T2, který odpovídá Knize 8, Odysseus uniká před milostnými návrhy Kalypso, ztroskotá mezi Fajáky a vypráví svůj příběh. Tu se však příběh vrací zpět do doby, kterou označíme jako T3, a hovoří o předcházejících Odysseových dobrodružstvích. Tato retrospektiva zabírá větší část vyprávění, teprve v Knize 13

nás text zavádí zpět do chvíle, v níž jsme byli v Knize 8. Odysseus končí své vzpomínání a plaví se na Ithaku (viz obr. 7).

Existují příběhy, například pohádky, kterým říkáme Żjednoduché

formy®, protože mají pouze fabuli bez syžetu. Jedním z nich je ŻČervená Karkulka®. Začíná tím, jak děvčátko odchází z domova a vchází do lesa. Končí smrtí vlka a návratem děvčátka domů. Dalším příkladem jednoduché formy může být limerick Edwarda Leara: Byl jeden starý muž z Peru, který rád sledoval vařit svou dceru. Až jednou hloupě ho omylem upekla v troubě, toho nešťastného muže z Peru.

Zkusme tento příběh převyprávět jako zprávu z New York Times: Ż

Lima, 17. března. Alvara Gonzalese Barreta (41 let, dvě děti, zaměstnán jako účetní v Chemical Bank of Peru) včera omylem upekla jeho dcera Lolita Sanchez de Nudinaceli ® Proč se tento příběh nevyrovná Learovu zpracování? Protože Lear vypravuje fabuli a tato fabule je obsahem jeho vyprávění. Tento obsah má formu a organizaci jednoduchého útvaru a Lear jej nekomplikuje nějakou zápletkou. Naopak, vyjadřuje formu svého příběhu formou, jež má

určité metrum a hravý rým pro limerick tak typický. Příběh je sdělován prostřednictvím narativního diskursu (viz obr. 8).7

Lze říci, že fabule a syžet nejsou funkcemi jazyka, nýbrž

strukturami, jež lze téměř vždy převést do jiného semiotického systému. Mohu zpracovat týž příběh Odyssey organizovaný podle téhož syžetu prostřednictvím lingvistické parafráze, jak jsem to právě udělal, nebo jej zpracovat jako film či humoristickou knihu, protože i v těchto dvou semiotických systémech existují prostředky retrospektivy. Na druhé straně jsou slova, jimiž Homér vypráví

tento příběh, součástí homérského textu a nelze je tak snadno parafrázovat či převést na obrazy.

Můžeme si představit nějaký narativní text postrádající syžet, ale text nemůže dost dobře existovat bez fabule či bez diskursu. I příběh o Červené Karkulce známe z různých podání - Grimmova, Perraultova či od maminky. Diskurs je také součástí strategie modelového autora. Learův nepřímý patetický komentář, kterým nám sděluje, že onen stařík z Peru byl Żnešťastný®, je částí promluvy, nikoliv fabule. V jistém smyslu je to způsob sdělení, nikoliv fabule sama, který dává čtenáři najevo, zda se ho má osud starce dotknout. Sama forma limericku, která nám napovídá, abychom obsah nazírali jako absurdní, ironický a poťouchlý, je také součástí

diskursu. Tím, že Lear tuto formu vybral, nám říká, že se můžeme smát příběhu, který by nás mohl rozplakat, kdyby byl vyprávěn stylem novin New York Times.

Když v textu Sylvie čteme: ŻZatím co vůz vyjíždí do svahů, sestavme si vzpomínky na doby, kdy jsem tam tak často chodíval®, víme, že k nám nepromlouvá vypravěč, ale modelový autor. Je jasné, že v této chvíli modelový autor odhaluje sebe tím, jak organizuje příběh - ne prostřednictvím organizace děje, ale skrze narativní

diskurs.

Mnoho literárních teorií trvá na tom, že hlas modelového autora by měl být rozpoznatelný jedině prostřednictvím organizování faktů

(fabule a syžetu). Tyto teorie redukují přítomnost diskursu na minimum - ne jako by tu nebyl, ale jako by si jej čtenář neměl uvědomovat. T. S. Eliot říká, že Żv umění lze určitou emoci vyjádřit jedině tak, že pro ni nalezneme >objektivní korelát<, tedy určité předměty, situace či řetězce událostí, které budou vzorcem právě pro tuto emoci®.8 Ačkoliv Proust chválí Flaubertův styl, obviňuje ho z užívání frází jako Żtyhle staré hostince v sobě mají vždycky cosi venkovského®. Cituje úryvek ŻPaní Bovaryová

přistoupila ke krbu® a s uspokojením podotýká: ŻNikdy nebylo řečeno, že je jí zima.® Proust žádá Żpevně svázaný styl, jako vyvřelina, bez nejmenší trhliny, bez přísad,® v němž vidíme jen Żjevovou stránku® věcí.9

Termín Żjevová stránka® nám připomíná Joyceovu Żepifanii®. V Dubliňanech jsou některé epifanie, kdy pouhé vylíčení událostí

říká čtenářům, čemu se musí snažit porozumět. Na druhé straně ve zjevení dívky-ptáka v Portrétu umělce v jinošských letech vede čtenáře sama promluva, nikoli jednoduchý příběh. Proto se domnívám, že není možné převést obraz dívky z Portrétu do filmové

podoby, i když John Huston dokázal uchovat atmosféru příběhu jako ŻMrtví® (ve stejnojmenném filmu) tím, že jednoduše dramatizoval fakta, situace a konverzaci lidí.

Tuto dlouhou odbočku o různých úrovních narativního textu jsem musel udělat, protože nadešel čas odpovědět na velice záludnou otázku: Pokud existují texty, které mají jen fabuli a nikoliv syžet, není také možné, že některé texty, jako třeba Sylvie, by mohly mít pouze syžet bez fabule? Není Sylvie prostě textem, který

vypovídá o tom, jak nemožné je rekonstruovat fabuli? Žádá tento text od čtenáře, aby onemocněl, tak jako Labrunie, který nebyl schopen rozlišit mezi snem, vzpomínkami a realitou?

Neznamená snad samo užití imperfekta, že autor chtěl, abychom se ztratili, a ne abychom jeho použití imperfekta analyzovali?

Je to otázka volby mezi dvěma tvrzeními. Jedním Labrunie ironicky říká (v dopise Alexanderu Dumasovi, který se objevil v Les Filles du feu), že jeho díla nejsou o nic složitější než Hegelova metafyzika, a dodává, že Żby ztratila své kouzlo, kdyby byla vysvětlena, kdyby to bylo možné.® Druhé tvrzení je zcela jistě

Nervalovo a najdeme je v poslední kapitole Sylvie: ŻTakové přeludy

[ve francouzštině chimčres] okouzlují a svádějí během dopoledne lidského života na scestí. Pokusil jsem se zachytit je, nijak pečlivě je neuspořádav, ale mnohá srdce mě pochopí.® Máme tu Nervala chápat tak, že se neřídil žádným řádem, anebo naopak zjistil, že řád, který sledoval, není zrovna zřejmý? Máme předpokládat, že Proust - který tak podrobně analyzoval Flaubertovo užití slovesných časů a který byl tak vnímavý k působení narativních strategií - nežádal od Nervala nic víc, než

aby ho svedl svými imperfekty, a myslel si, že Nerval používal tento krutý čas, který prezentuje život jako něco pomíjivého a pasivního, jen proto, aby naplnil své čtenáře nedefinovatelným smutkem? A je pravděpodobné, že by si dal Labrunie tolik práce, aby uspořádal své dílo, a přitom nechtěl, abychom vnímali a obdivovali prostředky, které použil k tomu, aby nás svedl z cesty?

Řekli mi, že Coca-Cola má dobrou chuť, protože obsahuje tajné

ingredience, které ti kouzelníci z Atlanty nikdy neprozradí. Nemám ale takovou kritiku namířenou na Coca-Colu rád. Nechce se mi přijmout to, že by Nerval nechtěl, aby čtenář rozpoznal a ocenil jeho stylistickou strategii. Nerval si přál, abychom pociťovali, že hranice mezi časovými úseky jsou nejasné, ale také abychom porozuměli tomu, jak je dokázal rozmazat.

Můžete namítnout, že moje pojetí literatury se neshoduje s Nervalovým a snad ani s Labrunieovým. Vraťme se však k textu Sylvie. Tento příběh - začínající vágním ŻJe sortais d'un théatre®, jako by chtěl vytvořit atmosféru podobnou pohádkové - končí datem, jediným v celé knize. Na poslední straně, kdy vypravěč ztratil už veškeré iluze, říká Sylvie: ŻUbohá Adriena. Umřela v saint-s ském klášteře asi roku 1832.® Proč tu je tento majestátní letopočet, který se objevuje v samém závěru, nejstrategičtějším bodu textu, a který jakoby přerušuje ono kouzlo přesným údajem? Jak řekl Proust: Ż musíme každou chvíli listovat zpátky, abychom zjistili, kde jsme, je-li to přítomnost, anebo vzpomínka.® A když se tedy vrátíme, uvědomíme si, že celý

narativní text je protkán časovými narážkami. Při prvním čtení je nevidíme, ale při druhém jsou docela patrné. V době, kdy vypráví svůj příběh, říká vypravěč, že je zamilován do oné herečky už rok. Po první retrospektivě hovoří o Adrieně jako o Żtváři, zapomenuté už léta®. Myslí však na Sylvii a ptá se: ŻA proč jsem si už tři léta nevzpomněl na Sylvii?® Napoprvé si čtenář

myslí, že tři roky uplynuly od první retrospektivy a je ještě více zmaten, protože kdyby tomu tak skutečně bylo, byl by vypravěč

ještě chlapcem a ne mladým mužem, který hledá rozkoš. Ale na začátku čtvrté kapitoly, na počátku druhé retrospektivy, kdy vůz stoupá do kopce, začíná text slovy ŻUplynulo několik let.®

Od kdy? Zřejmě od doby dětství, které popisuje první

retrospektiva. Čtenář se může domnívat, že uplynulo několik let mezi první a druhou retrospektivou a že uplynuly tři roky mezi druhou retrospektivou a dobou cesty Během druhé retrospektivy je jasné, že vypravěč na onom místě zůstane přes noc a následující

den. Sedmá kapitola (jež má nejzamotanější časovou posloupnost) začíná slovy ŻJsou čtyři hodiny zrána® a v následující kapitole se dozvídáme, že vypravěč přijíždí do Loisy před svítáním. Od chvíle, kdy se vypravěč vrací do Paříže a začíná si milostnou aférku s herečkou, jsou časové údaje častější. Dozvídáme se, že Żuplynuly měsíce®, po určité události se mluví o Żpříštích dnech®, pak čteme o Żdvou měsících potom®, nato o Żpříštím létu®, Żpříštím dni®, Żvečeru® a tak dále. Možná, že tento hlas, který nás informuje o časových spojnicích, chtěl, abychom ztratili pojem o čase. Zároveň

nás ovšem povzbuzuje, abychom přesný sled událostí rekonstruovali. Proto bych byl rád, abyste si prohlédli diagram na obr. 9. Prosím, nepovažujte to za kruté a zbytečné cvičení. Pomůže nám dokonaleji pochopit tajemství Sylvie. Vyznačme na svislé ose implicitně daný chronologický sled událostí (fabuli), který jsem rekonstruoval, dokonce i tam, kde Nerval jen mlhavě naznačuje. Na vodorovné ose je sled kapitol, tedy syžet. Posloupnost explicitně

vyprávěné fabule, o níž nás Nerval informuje v textu, vypadá jako nějaká upilovaná, zubatá vodorovná čára na ose syžetu. Z této čáry se rozvětvují svislé šipky směřující do minulosti. Plné šipky označují vypravěčovy retrospektivní záběry. Přerušované šipky symbolizují retrospektivy (narážky, náznaky, krátká vzpomínání), které vypravěč připisuje Sylvii či jiným postavám (včetně sama sebe, když popisuje své vzpomínky Aurelii). Měly by začít předpřítomným časem, jímž hovoří vypravěč, a vztahovat se k času předminulému. Oba časy jsou však neustále zastírány užitím imperfekta.

V kterém okamžiku vypravěč hovoří? To jest, kdy nastává čas T0, v němž mluví? Protože text zmiňuje devatenácté století a protože Sylvie vznikla roku 1853, berme rok 1853 jako Čas Nula vyprávění. Jde o pouhou konvenci, o předpoklad, na němž založím svůj rozbor. Stejně dobře jsem se mohl rozhodnout, že tento hlas promlouvá

dnes, v roce 1993, kdy čteme. Důležité je, že pokud jednou stanovíme bod T0, můžeme získat přesný odpočet založený pouze na údajích uvedených v textu vyprávění.

Počítáme-li, že Adriena zemřela v roce 1832, poté, co ji vypravěč

potkal coby mladík, a vezmeme-li v úvahu, že po noci, kdy si najal drožku, a poté, co se o dva dny později vrátil do Paříže, nám vypravěč celkem jasně sděluje, že od chvíle, kdy začal jeho vztah s herečkou, uběhly měsíce a ne roky, můžeme přibližně stanovit, že večer, o němž se mluví v prvních třech kapitolách, a celá epizoda jeho návratu do Loisy se odehrály v roce 1838. Představíme-li si vypravěče v té době jako dvacetiletého šviháka a uvědomíme-li si, že v první retrospektivě je popisován asi jako dvanáctiletý hoch, můžeme stanovit, že první vzpomínka sahá do roku 1830. Protože je nám řečeno, že roku 1838 uplynuly od doby zmiňované ve druhé retrospektivě tři roky, dojdeme k závěru, že k oněm událostem došlo někdy kolem roku 1835. Poslední údaj, rok 1832, rok úmrtí Adrieny, nám pomáhá, protože v námi určeném roce 1835 dělá Sylvie nejasné narážky, které nás vedou k domněnce, že v té době již Adriena nežila (ŻVotre religieuse Cela a mal tourné®

- tj. Żvy s tou svou jeptiškou! dopadlo to špatně®). Když jsme stanovili dva závazné a přesné časové údaje - rok 1853

jako Čas Nula hlasu vypravěče, a večer roku 1838 jako Čas Jedna, kdy začíná hra vzpomínek - můžeme stanovit zpětnou časovou posloupnost, která nás vede zpět do roku 1830, i posloupnost progresivní, která končí rozchodem s herečkou někdy kolem roku 1839.

Co touto rekonstrukcí čtenář získá? Je-li pouze prvoplánovým čtenářem, vůbec nic. Může třeba rozptýlit něco z oné mlhy, ale ztrácí kouzlo pocitu, že je ztracen. Čtenář druhého plánu si naproti tomu uvědomuje, že tyto vzpomínky mají svůj řád a že náhlé

přesuny v čase a rychlé návraty k historickému prézentu sledují

jistý rytmus. Nerval dokázal vytvořit efekt mlžného oparu zkomponováním jakési hudební partitury.

Je to jako melodie, ze které se čtenář nejprve těší, a to pro efekty, které vyvolává, a později jej těší objev, že tyto efekty působí nečekaná řada intervalů. Tato partitura nám ukazuje, jak se tempo přenáší na čtenáře - takříkajíc jako střídavým sešlápnutím a uvolněním plynového pedálu. Většina retrospektiv se objevuje v úvodních dvanácti kapitolách, které pokrývají časový úsek čtyřiadvaceti hodin (od jedenácti hodin večer, kdy vypravěč

odchází z divadla, do večera příštího dne, kdy opouští své přátele a vrací se druhého dne do Paříže). Mohli bychom říci, že v těchto čtyřiadvaceti hodinách je zabudováno osm předchozích let. To ovšem závisí na Żoptické® iluzi, která vyplývá z mé rekonstrukce. Na svislé ose v obrázku 9 jsem zaznamenal všechny kroky fabule, kterou Sylvie jako text předpokládá, ale nevyjadřuje explicitně - a to proto, že vypravěč není schopen tyto časové strategie ovládat. Z oněch osmi let se oživují jen některé body, několik neuspořádaných útržků. V ději se tak objevuje ohromný rozvolněný

prostor, v němž máme vyprávět několik navzájem nepropojených hodin příběhu, protože těchto osm let není nijak narativně zachyceno, a my je musíme nějak vylovit z mlhoviny minulosti, jež nemůže být dle definice znovu obnovena.

Právě množství stránek věnovaných úsilí vybavit si tyto hodiny, aniž bychom fakticky rekonstruovali jejich skutečné pořadí, právě

disproporce mezi časem vzpomínání a dobou, na niž si skutečně

vzpomínáme, vytváří onen pocit něžné agonie a sladké prohry. Právě díky této porážce probíhají závěrečné události rychle, jen ve dvou kapitolách. Přeskočíme měsíce a naráz se ocitáme na konci. Vypravěč svou rychlost ospravedlňuje: ŻCo mám teď říci, co by nebylo historií tolika jiných lidí?® Jsou tu jen dvě krátké

retrospektivy. V jedné se vypravěč svěřuje herečce se svými mladickými sny o Adrieně (nyní už nesní, ale vypráví Aurelii příběh, který čtenář už zná). Ve druhé Sylvie zčistajasna udává

datum úmrtí Adrieny jako jediný skutečný a nepopiratelný fakt celého příběhu. V posledních dvou kapitolách vypravěč zrychluje organizaci děje, protože ve fabuli už není co odhalit. Už to vzdal. Tato změna tempa nás nutí přejít z času okouzlení do času falešných představ, z nehybného času snění do zrychleného času faktů.

Proust měl pravdu, když řekl, že tento duhový obraz se podobá

hudbě a že neleží ve slovech, ale mezi nimi. Je vytvořen vztahem mezi syžetem a fabulí. Tímto vztahem se dokonce řídí výběr lexika promluvy. Položíte-li přes diskursivní povrch textu průhlednou síť

souřadnic fabule/syžetu, zjistíte, že právě přesně v průsečících syžet přeskakuje v čase zpět, anebo se vrací do hlavního proudu vyprávění, že v těchto bodech se objevují veškeré změny ve slovesných časech. Všechny tyto posuny z imperfekta do prézenta či do předminulého času, nebo z průběhového předminulého času do prézenta a naopak, jsou zajisté nečekané a často je ani nevnímáme, ale nikdy nejsou nahodilé.

Ačkoliv (jak jsem uvedl v minulé přednášce) jsem se Sylvií léta a léta zabýval s téměř klinickou precizností, kniha pro mne nikdy neztratila své kouzlo. Pokaždé, když ji čtu znovu, je to, jako by můj milostný románek se Sylvií (nevím jistě, zda mám na mysli knihu či postavu) začínal poprvé. Jak je to možné? Vždyť znám tu síť souřadnic, tajemství její strategie! Je to proto, že tato souřadnicová síť může být sestavena vně textu, ale čtete-li znovu, vracíte se do nitra textu a - jste-li už jednou v něm - nemůžete jej číst ve spěchu. Samozřejmě můžete knihou zběžně prolistovat, třeba když hledáte určitou větu. V takovém případě ale nečtete - hledáte, procházíte textem jako počítač. Když čtete s cílem pochopit význam některých vět, uvědomíte si, že vás Sylvie nutí

zpomalit. Avšak jakmile zpomalíte, přijmete její tempo, pak zapomenete na nějakou síť či Ariadninu nit a opět se ztratíte v lesích kolem Loisy.

Labrunie byl nemocen a pravděpodobně si ani neuvědomil, že zkonstruoval tak úžasný mechanismus vypravování. Ovšem pravidla tohoto mechanismu leží v textu, před našima očima. Jakpak asi objevil mnich ze 14. století, Berthold Schwarz, při hledání kamene mudrců střelný prach? Nic o něm nevěděl a ani to nechtěl, ale střelný prach existuje, naneštěstí funguje a funguje podle chemického vzorce, o němž neměl ubohý Berthold ani potuchy. Modelový čtenář nachází a připisuje modelovému autorovi to, co mohl empirický autor objevit čirou šťastnou náhodou. Když říkám, že Nerval chtěl, abychom pochopili, které struktury v textu mají sloužit k poučení modelového čtenáře, činím vysvětlující konjekturu. Existuje samozřejmě řada případů, kdy empirický autor přímo vstupuje do textu, aby nám sdělil, že se chtěl stát právě takovým modelovým autorem. Mám na mysli Edgara Allana Poea a jeho esej Filosofie básnické skladby. Mnoho lidí

pochopilo tento text jako provokaci, jako pokus ukázat, že Żjeho skladba [tedy skladba básně Havran] nevděčí na žádném místě náhodě

ani intuici - že celé dílo pokračovalo krok za krokem až k závěru s přesností a strohou důsledností početního úkolu®. Já si myslím, že Poe chtěl prostě popsat, co - jak doufal - pocítí prvoplánový

čtenář a co v básni objeví čtenář druhého plánu. Jsme v pokušení považovat Poea za mírně naivního, když říká, že literární dílo by mělo být dost krátké, aby se dalo přečíst najednou, Żje-li totiž třeba číst je nadvakrát, zasáhnou do toho světské starosti a je rázem veta po jakékoliv ucelenosti.® Zdá se mi však, že ani tento předpis není založen na psychologii empirického čtenáře. Týká se možnosti modelového čtenáře spolupracovat a skrývá problém věčného hledání zlatého pravidla. Druhým krokem jsou Poeovy poznámky o tom, co považuje za hlavní

účinek básně, konkrétně krásno: ŻKrása jakéhokoli druhu v nejsvrchovanějším rozvoji pokaždé dojímá citlivou duši k slzám. A tak je smutek ze všech básnických tónů nejoprávněnější.® Poe chce ovšem najít Żnějaký čep, na němž by se mohla celá stavba otáčet® a tvrdí, že Żse více než čeho jiného obecně používá

refrénu®.

Poe se zdlouhavě zabývá silou refrénu, jehož působivost Żje dána jednotvárností - zvuku i myšlenky®, a rozkoší, která Żvyplývá

jedině z pocitu totožnosti - opakování®. Na konci dochází k závěru, že má-li být refrén monotónně obsesivní, musí jím být Żjediné slovo®, musí být Żzvučný a musí se dát zdůraznit prodloužením® a jako naprosto jasná volba mu pak připadá slovo Żnevermore®. Protože však tak monotónní refrén nelze dost dobře připisovat lidské bytosti, neměl jinou možnost než vložit jej do úst mluvícímu živočichu, Havranovi. Pak je nutno vyřešit další

problém.

tázal jsem se sám sebe: ŻKterýpak ze smutných námětů je podle obecného soudu lidstva nejsmutnější?® Smrt, zněla rovnou odpověď. ŻA kdy,® pravil jsem, Żje tento nejsmutnější námět nejbásničtější?

® Podle toho, co jsem již obšírně vyložil, odpověď se také nabízí

sama: Żkdyž je těsně spjata s Krásou: smrt krásné ženy je tedy nesporně nejbásničtějším námětem na celém světě a rovněž je nepochybné, že se pro takový námět nejlépe hodí ústa truchlícího milence.® Měl jsem teď sloučit dvojí myšlenku: milence, hořekujícího nad mrtvou milenkou, a havrana, ustavičně opakujícího slovo Żnevermore®.10

Poe nezapomíná na nic, ani na druh rytmu a metrum, které považuje za ideální (ŻRytmus je trochejský - metrum je akatalektický

oktametr, který se střídá s katalektickým heptametrem, opakovaným v refrénu pátého verše, a končí se katalektickým tetrametrem®.). Nakonec se ptá, jak Żsvést dohromady milence s havranem®. Ačkoliv by bylo vhodné, aby se setkali v lese, aby soustředil čtenářovu pozornost, považuje Poe za nezbytný Żúzce vymezený prostor® jako Żrám obrazu®. Umísťuje tedy milence do místnosti v jeho vlastním domě a zbývá mu rozhodnout, jak uvede ptáka. ŻA tu bylo nasnadě

uvést ho oknem.® Milenec se domnívá, že tlukot ptačích křídel bijících o okenice je klepání na dveře. Tento detail se tu objevuje jen na prodloužení čtenářovy zvědavosti a Żpak z touhy uplatnit vedlejší účinek, vyplývající z toho, že milenec otevře dokořán dveře do tmy a potom se rozblouzní, že to klepal duch jeho milenky.®. Noc musela být bouřlivá, Żaby se vysvětlilo, proč se havran dobývá dovnitř, a za druhé, aby se odrážela od (zevnějšího) klidu v pokoji.® Nakonec se autor rozhodne, že pták usedne na bustu bohyně Athény, a to kvůli vizuálnímu kontrastu mezi bělostí

mramoru a černou barvou peří. Ż - a poprsí Palladino jsem si vybral předně proto, že nejvíc odpovídá milencově učenosti, a za druhé už pro zvučnost slova Pallas.® Je třeba pokračovat v citaci tohoto mimořádného textu? Poe nám neříká - jak se zpočátku zdá - co chce vyvolat v duši empirického čtenáře, jinak by o svém tajemství pomlčel a považoval by recepturu na výrobu této básně za stejně důvěrné tajemství, jako je receptura na výrobu Coca-Coly. Nanejvýš nám ukazuje, jak dosáhl efektu, který má šokovat a přitahovat prvoplánového čtenáře. Ve skutečnosti nám svěřuje, co si přeje, aby objevil čtenář druhoplánový.

Měl by modelový čtenář hledat záhadný vzor v koberci, který

oslavuje Henry James? I kdyby člověk uvěřil, že tato postava je konečným významem uměleckého díla, není to naším cílem zde. Poe neukazuje konečný a jediný význam své básně. Popisuje strategii, kterou vytvořil, aby čtenáři umožnil zkoumat tuto báseň

donekonečna.

Možná se rozhodl odhalit svou metodu proto, že do té chvíle nenarazil na ideálního čtenáře a chtěl tedy vystupovat jako nejlepší čtenář své vlastní básně. Pokud tomu tak je, jednal pateticky, s jemnou arogancí a pokořenou pýchou. Nikdy neměl napsat Filosofii básnické skladby a úkol pochopit jeho tajemství

měl nechat na nás. Víme však, že pokud jde o duševní zdraví, nebyl na tom Edgar o nic lépe než Gérard. Labrunie budil dojem, že neví

o ničem, co udělal, zatímco Poe působil dojmem, že ví příliš

mnoho. Nemluvnost (Labrunieova nevinnost šílence) a mnohomluvnost (přemíra pravidel u Poea) jsou součástmi psychologie těchto dvou empirických autorů. Ale Poeova upovídanost nám umožňuje porozumět Labrunieově rezervovanosti.

Musíme Labrunie transformovat v modelového autora a přimět ho, aby prozradil, co před námi skryl. U Poea musíme přiznat, že i kdyby empirický autor nepromluvil, strategie modelového autora by byla z textu velmi zřejmá. Znepokojující postava Żna bledém poprsí

Palladině® se nyní stává naším vlastním objevem. Onou místností

můžeme putovat léta letoucí, tak jako lesem mezi Loisy a Chaalis, hledajíce ztracenou Adrienu - Lenoru. A přejeme si, abychom z tohoto lesa nemuseli nikdy ven. Nevermore.

Poznámky

1. Agatha Christie: Vražda Rogera Ackroyda. Přeložila Eva Outratová. Knižní klub, Praha 1993. s. 208.

2. Marcel Proust: Eseje. Zamyšlení nad Sainte-Beuvem. ŻIX. Gérard de Nerval®. Přeložila Věra Dvořáková. Votobia, Olomouc 1996. s. 76-80.

3. Georges Poulet Les métamorphoses du cercle. (Paris: Plon, 1961), s. 255.

4. Gérad Genette: Narrative Discourse: An Essay in Method (Ithaca: Cornell University Press, 1980).

K této problematice dále:

Cesare Segre: Structure and Time: Narration, Poetry, Models (Chicago: University of Chicago Press, 1979), Introduction to the Analysis of the Literary Text (Bloomington: Indiana University Press, 1988).

Paul Ricoeur: Time and Narrative (Chicago: University of Chicago Press, 1984).

Dorrit Cohn: Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1978).

5. Marcel Proust: ŻGérard de Nerval®, s. 80. 6. Gérard de Nerval: Aurelie. Přeložil Jaroslav Zaorálek. SNKLHU, Praha 1957. s. 148.

7. K této problematice viz:

Chatman: Story and Discourse Segre: Structure and Time; Introduction to the Analysis of the Literary Text Gerald Prince: Narratology: The Form and Functioning of Narrative (Berlin: Mouton, 1982).

Mieke Bal: Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (Toronto: University of Toronto Press, 1985). 8. T. S. Eliot: ŻHamlet a jeho problémy® O básnictví a básnících. Přeložil Martin Hilský. Odeon, Praha 1991, s. 154. 9. Marcel Proust: ŻA ajouter á Flaubert® Contre Sainte-Beuve. ed. Pierre Clarac (Paris: Gallimard, 1971), s. 300. 10. E. A. Poe: Filosofie básnické skladby. In: Jak se dělá báseň

(ed. J. Zábrana), Československý spisovatel, Praha 1970. V kapitole je dále citováno z díla: Gérard de Nerval: Sylvie. Přeložil Jaroslav Zaorálek. SNKLHU, Praha 1957. Otálení v lesích

Jistý pan Humblot ve svém zamítavém posudku rukopisu Proustova Hledání ztraceného času pro vydavatele Ollendorffa napsal: ŻMožná

pomalu chápu, ale prostě nemohu uvěřit tomu, že někdo dokáže na třiceti stranách popisovat, jak se člověk vrtí a převaluje v posteli předtím, než usne.® Když Calvino chválil rychlost, varoval: ŻNechci tvrdit, že rychlost je hodnota sama o sobě. Čas vyprávění se může zpomalovat, může být cyklický či nehybný Tato chvála rychlosti neznamená popření rozkoše z otálení. 1® Pokud by taková rozkoš neexistovala, nemohli bychom vpustit Prousta do Pantheonu literatury.

Pokud, jak jsme již poznamenali, je text líný nástroj, který

vyzývá čtenáře k tomu, aby udělal něco místo něj, proč by měl text prodlévat, zpomalovat a dávat si načas? Řekli byste, že literární

dílo popisuje činnost lidí a čtenář chce vědět, jak to s nimi dopadne. Slyšel jsem, že když v Hollywoodu poslouchá producent nabízený příběh či syžet filmu a zjistí, že je tam příliš mnoho detailů, zařve: ŻCut to the chase!® Což znamená: nemrhejte časem, vypusťte psychologické jemnůstky, přejděte ke klimaxu, kdy Indiana Jonese honí dav nepřátel či kdy má být John Wayne spolu s ostatními v Dostavníku přemožen Geronimem.

Na druhé straně ve starších příručkách o sexu, které tak potěšily Huysmansova des Esseinta, nalézáme pojem delectatio morosa - zpomalení, kterému se nevyhýbají ani ti, kdo dychtí plodit. Pokud se má stát něco důležitého či působivého, musíme kultivovat umění

prodlevy.

Do lesa chodíme na procházku. Pokud nejste nuceni rychle z něj vyjít, abyste unikli vlku či lidožroutovi, je příjemné otálet, pozorovat, jak si sluneční paprsky pohrávají mezi stromy a dopadají jako ostrůvky světla na mýtinu, studovat mech, houby, rostliny v podrostu. Otálení neznamená mrhání časem - člověk se často zastaví a zahloubá, než učiní nějaké rozhodnutí. Ale protože člověk se může potloukat lesem, aniž by měl někam namířeno, a protože čas od času je prostě radost ztratit se jen tak z legrace, budu se zabývat těmi procházkami, ke kterým čtenáře přiměje autorova strategie.

Jednou z technik otálení či zpomalení, kterou může autor využít, je ta, která dovoluje čtenáři zvolit Żdeduktivní procházky®

(inferential walks). O tomto pojmu jsem pojednal v Roli čtenáře2. V každém beletristickém díle text vysílá signály napjatého očekávání, téměř jako by se diskurs zpomaloval či se dokonce zastavil, a jako kdyby spisovatel navrhoval: ŻA teď zkuste pokračovat vy ® Když hovořím o deduktivních procházkách, měl jsem v rámci naší metafory o lese na mysli imaginární procházky vně

lesa: aby čtenáři předpověděli, jak bude příběh pokračovat, obrátí

se ke své vlastní životní zkušenosti anebo využijí své znalosti jiných příběhů. V padesátých letech otiskovali v časopise Mad krátké humoristické příběhy pod titulkem ŻScény, které bychom rádi viděli®. Jeden příklad vidíme na obrázku 103. Tyto příběhy měly přirozeně deduktivní procházky čtenáře zmařit, protože ten si nevyhnutelně vybavil zakončení typická pro hollywoodské filmy.

Texty však nejsou vždy tak zlomyslné; obvykle dovolují čtenáři, aby se potěšil svým odhadem, který se posléze ukáže jako správný. Nesmíme se ovšem dopustit omylu a domnívat se, že projevy napjatého očekávání jsou charakteristické jen pro laciné románky a komerční filmy. Čtenářský proces odhadování vytváří nezbytnou emocionální stránku čtení, která přibírá do hry naděje i obavy, stejně jako napětí, jež plyne z našeho ztotožnění se s osudy postav4.

Mistrovským dílem italské literatury 19. století je I promesi sposi (česky vyšlo jako Snoubenci - pozn. překl.) od Alessandra Manzoniho. Skoro všichni Italové tuto knihu nenávidí, protože ji museli louskat jako povinnou četbu. Ovšem můj otec mi ji dal přečíst dříve, než mi ji mohla vnutit škola, a já ji mám rád. Na jednom místě knihy se don Abbondio, vesnický farář ze 17. století, jehož hlavním rysem je zbabělost, vrací domů, předčítá si ze svého breviáře a uvidí Żněco, co nečekal a co by byl nejraději vůbec nespatřil® - dva Żbrávy®, jak na něj čekají. V těch dobách byli Żbrávové® žoldáci či dobrodruhové, lumpové ve službách španělských aristokratů, kteří ovládali Lombardii, a byli najímáni svými chlebodárci na tu nejšpinavější práci. Jiný autor by si mohl přát ukojit naši čtenářskou netrpělivost a rovnou by nám řekl, co se děje - šel by k věci. Ne tak Manzoni. Dělá něco, co může čtenář považovat za zcela neuvěřitelné. Několik stránek věnuje obšírnému popisu plnému historických detailů a vysvětluje, kdo to byli brávové. Až poté se vrací k donu Abbondiovi, ale nedovolí mu potkat brávy hned. Nechává nás čekat: Bylo až příliš patrno, že ti dva shora popsaní chlapi na někoho čekají. A don Abbondio musil k své velké nelibosti doznat, že čekají na něho. Když se totiž objevil v zátočině, zvedli oba jmenovaní hlavu, podívali se na sebe a dělali pohyb, z něhož bylo patrno, že si náhle řekli: to je on. Ten, co seděl obkročmo na zídce, přendal nohu a postavil se zpříma; druhý se přestal opírat o zeď. A oba dva mu vykročili vstříc. Farář držel otevřený breviář

před sebou, jako by v něm četl, ale přitom pořád pomžikával očima vzhůru a sledoval jejich počínání. A když viděl, že míří přímo k němu, začalo se mu hlavou honit tisíce myšlenek. Zkoumal honem sám u sebe, není-li mezi ním a brávy napravo nebo nalevo nějaká ulička, jíž by se dalo uniknout; ale hned zjistil, že není. Potom se narychlo zpytoval, nepopudil-li proti sobě

nějakého mocného nebo mstivého člověka; měl však čisté svědomí, a to ho trochu uklidňovalo: brávové se mezitím přiblížili a pozorně

si ho prohlíželi. Kněz vsunul ukazováček a prostředník levé ruky za kolárek, jako by si ho upravoval: a zatím co se oba prsty šinuly po krku, otáčel dozadu také hlavu a ústa, šilhaje, jak jen to šlo, neuvidí-li někoho za sebou. Ale nikde nebylo ani živé

duše. Podíval se přes zídku na pole: pusto a prázdno. Plaše přeletěl pohledem cestu před sebou: nikdo, jenom dva brávové. Co dělat?5

Co dělat? Povšimněte si, že tato otázka je určena přímo nejen donu Abbondiovi, ale též čtenáři. Manzoni je mistrem v míchání svého vypravování s náhlým, mazaným oslovením čtenáře, a toto je jedno z těch méně utajených. Co byste dělali na místě dona Abbondia? Jde o typický příklad toho, jak modelový autor či text může vyzvat čtenáře, aby se vydal na deduktivní procházku. Taktika otálení slouží k tomu, aby tuto procházku podnítila. Dále si povšimněte, že od čtenáře se neočekává, aby se ptal sám sebe, co udělat, protože je jasné, že don Abbondio nemá možnost uniknout. Čtenář si může také strčit dva prsty pod límec - ne aby jej upravil, ale aby nahlédl dále do příběhu. Čtenář má dumat o tom, co chtějí dva bandité od muže tak neškodného a obyčejného. Já vám to nepovím. Pokud jste ještě Snoubence nečetli, je načase, abyste tak učinili. Měli byste vědět, že vše v tomto románu staví

na onom setkání.

Přece se však můžeme sami sebe ptát, zda bylo nezbytné, aby Manzoni vsunoval zmíněné stránky plné dějepisných informací o brávech. Čtenář je samozřejmě v pokušení přeskočit je a každý

čtenář Snoubenců to udělal, alespoň poprvé. A přesto, i čas, který

potřebujeme na obracení stránek, jež nečteme, je brán narativní

strategií v úvahu, protože modelový autor ví (dokonce i kdyby empirický autor nevěděl, jak to vyjádřit v pojmech), že v beletrii se objevuje čas ve trojí podobě - konkrétně jako čas příběhu, čas diskursu a čas čtení.

Čas příběhu je součástí obsahu příběhu. Pokud v textu stojí psáno Żuběhlo tisíc let®, je čas příběhu tisíc let. Ale na rovině

lingvistického vyjádření, které je na rovině beletristického diskursu, je čas k napsání (a přečtení) výpovědi velmi krátký. Proto může krátký čas diskursu vyjádřit velmi dlouhý čas fabule. Ovšemže může dojít také k opaku: v předchozí přednášce jsme viděli, že Nerval potřeboval dvanáct kapitol, aby nám řekl, co se odehrálo během jediné noci a dne, a ve dvou krátkých kapitolách nám pak pověděl, co se stalo v průběhu celých měsíců a let. Všichni literární teoretikové se více méně shodují v tom, že stanovit trvání příběhu je snadné6. Cesta kolem světa za 80 dní

Julesa Verna trvá od chvíle odjezdu do chvíle návratu osmdesát dní

- alespoň pro členy Reformního klubu, kteří čekají v Londýně

(Phileas Fogg cestuje na východ, a proto pro něj cesta trvá

jednaosmdesát dní). Obtížnější je však určit dobu diskursu. Máme vycházet z délky psaného textu anebo z času, který potřebujeme na jeho přečtení? Nemůžeme si být jisti, že si tyto dva časové úseky odpovídají. Pokud bychom to měli zjistit z počtu slov, pak by oba úryvky, které vám nyní přečtu, byly příkladem narativního fenoménu, kterému Gérard Genette říká Żizochronie® a Seymour Chatman Żscéna® - tj. případu, kdy fabule a diskurs trvají

relativně stejně dlouho, jak tomu bývá u dialogů. První příklad je z typického drsného románu, narativního žánru, kde je všechno redukováno na akci a čtenář nemůže ani chvíli vydechnout. Ideálním líčením je v takovém románu popis masakru v den svatého Valentýna - stačí pár vteřin a všichni nepřátelé jsou zlikvidováni. Mickey Spillane, který byl v tomto smyslu Al Caponem literatury, na konci One Lonely Night popisuje scénu, která musela proběhnout v několika vteřinách:

Slyšeli můj křik a hrozný řev pušky a kulek tříštících kosti a trhajících vnitřnosti. A to bylo to poslední, co slyšeli. Když se pokoušeli běžet, padali. Cítili, jak se jim rvou vnitřnosti a stříkají na zeď. Viděl jsem generálovu hlavu roztříštěnou na lesklé mazlavé kousky, které pocákaly podlahu. Chlapec z podchodu nastavil proti kulkám ruce a rozplynul se v noční můře modrých děr.7

Možná bych dokázal dokonat ten masakr právě předtím, než jsem dočetl tuto pasáž nahlas. Ale můžeme být vcelku spokojeni. Dvacet šest vteřin čtení na deset vteřin masakru, to je celkem slušné. Ve filmech máme obvykle přesnou shodu mezi časem diskursu a časem příběhu, což je dobrý příklad scény.

Nyní se však podívejme, jak Ian Fleming popisuje jinou otřesnou událost - smrt Le Chiffra v Casino Royale.

Ozvalo se slabé prasknutí, asi jako když se v zubní pastě při vytlačování z tuby vyskytne vzduchová bublina. Žádný jiný zvuk. Náhle se v Le Chiffrově obličeji objevilo další oko, třetí mezi dvěma původními, přesně v místě, kde silný nos přecházel v čelo. Bylo to malé černé oko, bez řas a obočí.

Ty tři oči si chvilku prohlížely místnost a pak celá tvář jako by uklouzla a padla na jedno koleno. Dvě vnější oči se chvějivě

vytočily ke stropu.

Příběh trvá dvě sekundy - jednu potřebuje Bond na to, aby vystřelil, druhou Le Chiffre, aby se rozhlédl po místnosti třema očima. Ovšem čtení tohoto popisu mi trvalo dvaačtyřicet vteřin. Dvaačtyřicet sekund na sedmdesát devět slov u Fleminga znamená

poměrně pomalejší čtení ve srovnání s šestadvaceti sekundami na třiašedesát slov u Spillanea. Hlasité čtení nám pomohlo udělat si představu o tom, jak vypadá zpomalující popis, který by i ve filmu (např. v dílech Sama Peckinpaha) trval nějakou dobu, jako by se zastavil čas. Při čtení úryvku ze Spillaneovy knihy jsem byl v pokušení zrychlit tempo svého čtení, zatímco u Fleminga jsem zpomalil. Řekl bych, že Flemingův text je dobrým příkladem Żprodlužování®, kdy se diskurs ve srovnání se spádem příběhu zpomaluje. Přesto však Żprodlužování®, stejně jako scéna, nezávisí

na počtu slov, ale na tempu, které text od čtenáře vyžaduje. Navíc, během tichého čtení jste v pokušení projít úryvek ze Spillanea rychle, zatímco Fleminga si vychutnáte (můžeme-li použít toto slovo pro tak odpudivý popis). Výrazy, metafory, způsob, jakým je upoutána pozornost, to vše nutí Flemingova čtenáře velmi neobvykle sledovat muže, který dostane kulku do čela. Naproti tomu výrazy, kterých používá Spillane, evokují obraz masakru, který

čtenář či divák již zná. Musíme přiznat, že přirovnání zvuku tlumiče k unikajícímu vzduchu, metafora třetího oka a dvou skutečných očí, které v jedné chvíli vzhlíží vzhůru, kam to třetí

nemůže, jsou příkladem defamiliarizace, kterou tak vychvalují

ruští formalisté.

V eseji o Flaubertově stylu9 říká Proust, že jednou z ctností

Flauberta je, že dokáže výjimečně zdařile uchovat pocit času. Proust, který na třiceti stranách popsal, jak se někdo vrtí a převaluje v posteli, nadšeně obdivuje zakončení Citové výchovy, na němž je nejdokonalejší, jak tvrdí, nikoliv věta, ale bílé místo. Proust si všímá, že Flaubert, který věnoval ohromné množství

stránek popisu těch nejbezvýznamnějších činů svého protagonisty Frédérica Moreaua, stupňuje tempo ke konci, kdy líčí jeden z nejdramatičtějších okamžiků Frédéricova života. Po Napoleonově

převratu je Frédéric svědkem útoku kavalérie v centru Paříže, vzrušeně pozoruje příjezd švadrony dragounů Żskloněných ke koním, s tasenou šavlí®, vidí policistu se šavlí v ruce, jak útočí na vzbouřence a ten padá mrtev. ŻPolicista se rozhlédl kol dokola; a Frédéric s úžasem poznal Sénécala.® V tomto okamžiku Flaubert končí kapitolu a bílá plocha za ní připadá Proustovi Żohromně

prázdná®. Pak, Żaniž bychom rozeznali tento přechod, kdy čas se již náhle neměří na čtvrthodiny, ale na roky, desetiletí,®

Flaubert píše:

Cestoval.

Poznal melancholii parníků, chladná procitnutí pod stanem, ohlušení krajinami a zříceninami, hořkost přerušených náklonností. Vrátil se.

Chodil do společnosti a měl ještě jiné lásky. Jenže trvalá

vzpomínka na první lásku mu je znechucovala; a pak, prudkost touhy, sám květ milostného citu byl ztracen.10

Mohli bychom říci, že Flaubert postupně zrychloval čas diskursu, nejprve proto, aby zachytil zrychlující se běh událostí (času fabule). Ale potom, po oné prázdné ploše, převrací postup a zachycuje velmi dlouhý čas příběhu ve velmi krátkém čase diskursu. Domnívám se, že tu vidíme příklad defamiliarizace, kterou získáváme nikoliv sémanticky, ale syntaktickými prostředky, a při níž je čtenář nucen na onom jednoduchém, ale obrovitém volném prostoru Żpřehodit rychlost®.

Čas diskursu je tedy výsledkem strategie výstavby textu, která je v interakci se čtenářem a vnucuje mu to, jak dlouho bude číst. Nyní se můžeme vrátit k otázce, kterou jsme si položili v souvislosti s Manzonim. Proč vložil do svého díla stránky plné

historických podrobností o brávech, když moc dobře věděl, že je čtenář přeskočí? Protože i ono přeskakování stránek zabere nějaký

čas, anebo alespoň dává pocit, že se vynakládá trocha času, abychom více času ušetřili. Čtenáři vědí, že přeskakují (ač si možná v duchu slibují, že ony stránky dočtou posléze) a musí jim být jasné anebo si musí uvědomovat, že přeskakují stránky obsahující zásadní informace. Autor nejen napovídá čtenáři, že události, které vypravuje, se skutečně přihodily. Zároveň

naznačuje, do jaké míry je tento kratičký příběh zakotven v Dějinách. Pokud tohle pochopíme (i když jsme přeskočili stránky o brávech), pak je gesto dona Abbondia, který si prsty přejíždí pod límcem, mnohem dramatičtější.

Jak může text čtenáři diktovat tempo čtení? To pochopíme lépe, když uvážíme, k čemu dochází v architektuře a ve výtvarném umění. Obvykle se říká, že existují formy umění, kde trvání času hraje zvláštní roli a čas diskursu se shoduje s Żčasem čtení®. Tak je tomu zejména v hudbě a ve filmu. Ve filmu se čas diskursu nemusí

nutně shodovat s časem příběhu. Naproti tomu v hudbě dochází k dokonalé shodě mezi uvedenými třemi časy (s výjimkou toho, když

chcete identifikovat příběh s tématem či melodickým úsekem a děj a diskurs s komplexním zpracováním těchto témat, prostřednictvím variací či návratů k raným tématům, jako je tomu u Wagnera). Tato časová (či přechodná - pozn. překl.) umění umožňují pouze Żčas čtení nanovo®, protože divák či posluchač může poslouchat či sledovat stále a stále znovu - dnešní nahrávky, pásky, cédéčka a videokazety tyto možnosti ohromně rozšířily. Naopak se zdá, že prostorová umění, jako malířství a architektura, nemají s časem co do činění. Zajisté mohou ztělesňovat svědectví

svého fyzického stárnutí v průběhu staletí (promlouvají k nám o své historii), ale zdá se, že nám nedávají dost času, abychom se jimi mohli kochat. Avšak i vizuální umělecké dílo vyžaduje jistou dobu potřebnou k obeplutí. Socha i architektonické dílo vyžadují - a díky složitosti své stavby si vynucují - jisté minimum času, abychom je zcela pochopili. Můžeme strávit rok obcházením okolo katedrály v Chartres, aniž bychom si uvědomili, kolik sochařských a architektonických detailů je tu k vidění. Prohlídka Beinecke Library na univerzitě v Yale se čtyřmi stejnými zdmi a symetrickými okny vyžaduje méně času než prohlídka katedrály v Chartres. Bohatá architektonická výzdoba klade na diváka zvláštní

požadavky, neboť čím bohatší je detail, tím více času nad ním strávíme. Některá malířská díla vyžadují mnohonásobné prohlížení. Vezměme si například obrazy Jacksona Pollocka: na první pohled stačí rychlý pohled na plátno (divák vidí pouze beztvarou hmotu), ale po další prohlídce musí být dílo interpretováno jako zachycení

procesu svého vlastního tvoření a - jak se stává v lese či v labyrintu - je těžké říci, které z cestiček dát přednost, kde začít, kterou cestou se dát, abychom pronikli do nehybného obrazu, který je výsledkem kapající barvy.

V psané fikci je zajisté těžké zjistit, jaký může být čas diskursu a čas čtení. Nepochybujeme však o tom, že rozvleklý popis a množství nepatrných detailů ve vypravování slouží méně jako prostředek zobrazení a více jako strategie vedoucí ke zpomalení

času čtení, dokud čtenář nezapadne do rytmu, o němž je autor přesvědčen, že je nezbytný pro to, aby mohl text vychutnat. Existují určitá díla, která - aby čtenáři vnutila tento rytmus - ztotožňují čas příběhu s časem diskursu i časem čtení. V televizi se tomu říká živé vysílání. Jen si vzpomeňte na film, ve kterém se Andy Warhol celý den učil na Empire State Building zacházet s kamerou. V literatuře můžeme dobu čtení stěží kvantifikovat. Lze však tvrdit, že k přečtení poslední kapitoly Odyssea potřebujete přinejmenším tolik času, kolik trvalo Molly, než domyslela až do konce svůj proud podvědomí. Jindy potřebujeme jen jakási poměrná

kritéria: potřebujeme-li dvě stránky textu na to, abychom sdělili, že někdo ušel jednu míli, pak je třeba čtyř stran k tomu, abychom řekli, že někdo ušel míle dvě.

Velký literární šprýmař Georges Perec chtěl jeden čas napsat knihu velkou jako svět. Pak si uvědomil, že to nikdy nedokáže a v díle Tentative d'épuisement d'un lieu parisien se pak poněkud skromněji pokusil popsat Żživě® vše, co se událo na náměstí Saint-Sulpice od 18. října 1974 do 20. října 1974. Perec velmi dobře věděl, že o tomto náměstí toho už bylo napsáno hodně, rozhodl se však popsat zbytek, to, co žádná historická kniha ani román nikdy nezachytil: všední život v jeho celistvosti. Sedá si na lavičku, či na jeden ze dvou plůtků na náměstí a celé dny zapisuje vše, co vidí - projíždějící autobusy, japonského turistu, který jej fotografuje, muže v zeleném pršiplášti. Všímá si, že kolemjdoucí mají alespoň

jednu ruku něčím zaměstnánu - nesou tašku, aktovku, drží děcko za ruku či třímají psí vodítko.

Dokonce si poznamenal, že viděl někoho, kdo vypadal jako herec Peter Sellers. Skončil 20. října ve dvě hodiny odpoledne. Je naprosto nemožné zachytit vše, co se odehraje na určitém místě na světě, a když je vše řečeno a hotovo, jeho záznam má šedesát stran a přečteme jej za půl hodiny. Tedy, pokud tento záznam čtenář

pomalu nevychutnává několik dní a nesnaží se představit si každou popsanou scénu. Zde bychom ovšem nehovořili o době čtení, ale o době představování si. Stejně používáme mapu, když si představujeme výlety a neobvyklá dobrodružství v neznámých zemích a na neznámých mořích. Ovšem v tomto případě se mapa stává pouhým podnětem a čtenář vypravěčem. Kdykoliv se mě ptají, jakou knihu bych si s sebou vzal na opuštěný ostrov, odpovídám: ŻTelefonní

seznam. Je v něm tolik postav! Mohl bych vymýšlet nekonečné

množství příběhů.® O shodu mezi časem příběhu, diskursu a čtení

můžeme usilovat i z jiných důvodů, které nemají s uměním téměř nic společného.

Rozvleklost není vždy znakem ušlechtilosti. Jednou jsem se ptal sám sebe, na jakém vědeckém základě můžeme nějaký film označit za pornografický anebo ne. Moralista řekne, že film je pornografický, pokud jsou v něm otevřené a detailní záběry pohlavního aktu. Při mnoha soudních sporech bylo ovšem demonstrováno, že určitá

umělecká díla tyto scény obsahují kvůli realistickému účinku, aby se popsal život takový, jaký opravdu je, či z etických důvodů

(pokud je předváděná smyslnost odmítnuta), a že v každém případě

estetická hodnota celého díla tyto necudné pasáže kompenzuje. Poněvadž je obtížné zjistit, zda jde autorovi skutečně o zachycení

reality, či zda má upřímné etické záměry, anebo zda dosahuje esteticky uspokojivého výsledku, došel jsem k závěru (poté, co jsem prozkoumal mnoho pornofilmů), že nezvratné pravidlo musí

existovat.

Pokud se snažíte hodnotit nějaký film obsahující otevřené sexuální

scény, měli byste dát pozor na to, zda - když nějaká postava nastupuje do výtahu či do auta - se shoduje čas diskursu s časem příběhu. Flaubertovi stačí řádek, aby sdělil, že Frédéric dlouho cestoval, a v běžných filmech hrdina nastoupí do letadla na Loganově letišti v Bostonu a v příští scéně přistane v San Francisku. Ovšem pokud v pornografickém filmu někdo nastoupí do auta, aby zajel o deset bloků dál, auto bude těmito bloky projíždět ve skutečném čase. Pokud si někdo bere z ledničky Sprite, nalévá si, zapne si televizor a popíjí Sprite v křesle, trvá to přesně tak dlouho, jako byste totéž dělali vy doma. Důvod je velmi prostý. Pornografický film má uspokojit touhu diváka po otevřených erotických scénách, ovšem nemůže předvádět soulož půl druhé hodiny v jednom kuse, protože by to bylo pro herce vyčerpávající a nakonec únavné i pro diváky. Pohlavní akty musí být proto rozsety po celém příběhu. Nikdo však nemá ani zájem ani peníze na to vymýšlet nějaký děj a diváky ani příběh nezajímá, protože čekají jenom na sexuální eskapády. Příběh je proto redukován na řadu bezvýznamných každodenních činností, jako je cesta někam, pití whisky, oblékání kabátu, žvanění o nevýznamných věcech, a je mnohem ekonomičtější filmovat někoho, jak řídí auto, než ho zaplést do přestřelky ve stylu Mickey Spillanea (což by kromě jiného diváka i odradilo). Čili to, co není vyloženě sex, musí trvat tak dlouho jako v reálu, zatímco pohlavní akt musí

trvat déle než ve skutečnosti. A to je tedy ono pravidlo - jestliže ve filmu trvá dvěma postavám cesta z A do B stejně dlouho jako ve skutečnosti, můžeme si být naprosto jisti, že máme co do činění s pornografickým filmem. Samozřejmě nesmí chybět otevřené

erotické scény - jinak bychom považovali za pornografii i film Wima Wenderse Im Lauf der Zeit (1976), v němž dva lidé větší část ze čtyř hodin stráví cestou na náklaďáku.

Jako nejlepší příklad dokonalé shody mezi časem příběhu a časem diskursu se často uvádí dialog. Následující případ je ovšem poněkud výjimečný. Z důvodů, které nemají nic společného s literaturou, autor dokázal vymyslet dialog, který budí dojem, že je delší, než by byl ve skutečnosti. Alexandre Dumas býval za své

romány placen od řádku. Romány vycházely na pokračování, a tak často zvyšoval počet řádků, aby si trochu přivydělal. V 11. kapitole Tří mušketýrů (k níž se vrátíme ještě v následující

přednášce) potkává d'Artagnan svou milovanou Constance Bonacieuxovou, podezřívá ji z nevěry a snaží se zjistit, co dělala v noci poblíž Aramisova domu. Zde je část, pouhá část, dialogu, který se v tomto momentě v románu odvíjí:

ŻAno, Aramis je jeden z mých nejlepších přátel.® ŻAramis? Kdo je to Aramis?® ŻSnad mi nakonec neřeknete, že ho neznáte?® ŻSlyším to jméno prvně.® ŻTo jste poprvé šla k tomu domu?® ŻAno.® ŻA nevěděla jste, že tam bydlí mladý muž?® ŻNe.® ŻŽe je to mušketýr?® ŻNe.®

ŻVy jste tedy nehledala jeho?® ŻNe, opravdu ne. Ostatně jste viděl, že jsem mluvila se ženou.® ŻTo je pravda. Ale ta žena je asi Aramisovou milenkou.® ŻTo nevím.® ŻKdyž bydlí u něho !® ŻDo toho mi nic není!® ŻKdo je to?® ŻTo nemohu říci.® ŻDrahá paní

Bonacieuxová, jste velice roztomilá, ale také nanejvýš tajemná.®

ŻVadí mi to nějak?® ŻNe, naopak, jste k pomilování.® ŻPodejte mi tedy rámě.® ŻVelmi rád. A co teď?® ŻTeď mě doprovodíte.® ŻA kam?®

ŻTam, kam jdu.® ŻAle kam jdete?® ŻUvidíte to, půjdete až ke dveřím.® ŻBudu tam moci na vás počkat?® ŻTo by bylo zbytečné.® ŻVy se vrátíte sama?® ŻSnad ano, snad ne.® ŻA kdo vás doprovodí, žena či muž?® ŻTo ještě nevím.® ŻJá se to ovšem dozvím.® ŻJakpak?®

ŻPočkám, až vyjdete.® ŻPak tedy sbohem!® ŻJak to?® ŻNepotřebuji vás.® ŻAle přece jste chtěla ® ŻAno, pomoc šlechtice, ne však číhání špeha!® ŻTo je trochu kruté slovo!® ŻJakpak se tedy říká

tomu, kdo chodí za někým proti jeho vůli?® ŻDotěra.® ŻTo je příliš

jemné slovo.® ŻVidím, že vás musím ve všem poslechnout.® ŻProč

jste se připravil o zásluhu a neudělal to hned?® ŻA není záslužné

dát se na pokání?® ŻVy toho tedy opravdu litujete?® ŻAni sám nevím. Vím však, že učiním všechno, co budete chtít, jen když mi dovolíte, abych vás směl doprovodit až tam, kam jdete.® ŻPotom mě

ovšem opustíte?® ŻAno.® ŻA nebudete číhat, kdy půjdu nazpátek?®

ŻNe.® ŻDejte mi čestné slovo.® ŻJako že jsem šlechtic.® ŻPodejte mi tedy rámě a pojďme.®11

Samozřejmě známe i jiné příklady zdlouhavého a nicneříkajícího rozhovoru (např. u Ionesca či u Ivy Compton-Burnettové), ovšem v těchto případech je rozhovor nekonzistentní, protože má znázornit bezvýznamnost. U Dumase by žárlivý milenec a dáma, která musí

spěchat naproti lordu Buckinghamovi, aby ho přivedla ke královně

Francie, neměli marnit čas takovým žvatláním. Zde nejde o Żfunkční® otálení; podobá se spíše zpomalení, které nacházíme v pornografických filmech.

Přesto byl Dumas mistrem rozvleklého vyprávění, které mělo vytvořit to, čemu říkám čas rozechvění - tj. odsunout příchod dramatické koncovky. V tomto smyslu je mistrovským dílem Hrabě

Monte Christo. Už Aristoteles určil, že katastrofě a katarzi mají

předcházet dlouhé peripetie.

Ve vynikajícím filmu Johna Sturgese Bad Day at Black Rock (1954) přichází veterán z druhé světové války, mírný člověk se zmrzačenou levou rukou (hraje ho Spencer Tracy), do města uprostřed země

nikoho, hledá otce mrtvého japonského vojáka a stává se objektem nesnesitelné perzekuce ze strany odporných rasistů. Diváci se ztotožňují s bolestí Tracyho a přejí si neskutečnou pomstu, prožívají hodinu nesnesitelného pocitu křivdy V jedné chvíli, když

Tracy popíjí v bistru, provokuje ho odporné individuum. Najednou tento shovívavý člověk udělá rychlý pohyb zdravou paží a pořádně

protivníka udeří. Chlapík proletí místností a dveřmi ven na ulici. Tento násilný čin přichází zcela neočekávaně, ale byl připravován tak pomalou řadou nadmíru bolestných ukrutností, že má pro diváka hodnotu katarze a divák nakonec prožívá na svém sedadle úlevu. Kdyby čekal kratší dobu a jeho rozechvění nebylo tak silné, katarze by nebyla tak úplná.

Itálie je jedna z těch zemí, kde člověk může vejít do kina kdykoliv během projekce a potom zůstat, aby film shlédl znovu od začátku. Myslím, že je to dobrý zvyk, protože se na film dívám z určitého hlediska jako na život: vstupuji do tohoto života s rodiči, kteří se již narodili, s Homérovou Odysseou, která byla již napsána, a pak se snažím podívat se na tento příběh pozpátku, tak jak jsem to učinil se Sylvií, dokud více méně nepochopím, co se v tomto světě odehrálo před mým příchodem na něj. Proto se mi zdá, že je docela oprávněné dělat totéž s filmem. Ten večer, kdy jsem viděl Bad Day at Black Rock, jsem si všiml, že po onom Tracyho násilném gestu (které není na konci filmu) se polovina diváků zvedla a odešla. Byli to diváci, kteří přišli na začátku tohoto delectatio morosa a zůstali, aby si vychutnali přípravnou fázi okamžiku osvobození ještě jednou. Z toho vidíte, že doba rozechvění nejen poutá pozornost naivního prvoplánového diváka, ale rovněž stimuluje estetický prožitek u diváka vyspělého. Skutečně bych nerad, abyste si mysleli, že tyto techniky (které

jsou samozřejmě zřetelnější v dílech ne tak složitých) náleží jen k populárnímu umění nebo k literatuře. Rád bych vám ukázal příklad rozvleklosti v epické šíři, na stovkách stran, jejímž úkolem je připravit nás na okamžik uspokojení a nekonečné radosti, ve srovnání s níž jsou rozkoše z pornografického filmu bezvýznamnou hříčkou. Mám na mysli Dantovu Božskou komedii. Pokud zde mluvíme o Dantovi, musíme myslet a pokusit se stát jeho modelovými čtenáři - středověkými čtenáři, kteří pevně věřili tomu, že naše pozemská

pouť vyvrcholí v momentě naprostého vytržení, kterým je zjevení

Boha.

Ovšem tento čtenář přistupoval k Dantově básni jako k fikci. Dorothy Sayersová měla pravdu, když v úvodu svého překladu tohoto díla doporučovala, že ideálním způsobem čtení je Żzačít prvním řádkem a pokračovat rovnou k závěru, odevzdat se svěžímu vyprávění

a rychlému plynutí verše.® Čtenáři si musí uvědomit, že se pomalu seznamují se všemi kruhy Pekla, procházejí středem Země, pak stoupají na terasy a převisy Očistce, stále výš, až nad pozemský

ráj, Żz jedné nebeské sféry na druhou, nad planety, nad hvězdy, nad Prvního Hybatele, až do Nebe, aby spatřili Boha v Jeho velikosti.®12

Toto putování není nic jiného než nekonečné otálení, v jehož

průběhu potkáváme stovky postav. Hovoří se o soudobé politice, o teologii, o životě a smrti. Jsme svědky scén utrpení, smutku i radosti. Často se nám chce přeskočit pasáže, abychom urychlili běh věcí, ale přitom si stále uvědomujeme, že básník zpomaluje, a téměř jako bychom se otáčeli a čekali na něj, aby nás dohnal. A proč to všechno? Abychom dospěli k okamžiku, kdy Dante uzří něco, co není schopen adekvátně vyjádřit - k okamžiku, kdy Żté chvíle schopnost mého zření vzkvetla nad schopnost řeči, jež tu nevystačí

a paměť má se s přílišností střetla.®

Zřel jsem, jak v hloubi jeho proplétá se, v jediné knize lásky, po vesmíru co rozptýleno v arších volných zdá se: podstatu, případky i pravou míru způsobem takým slité dohromady, že v to, co dím, lze prostě míti víru.13

Dante říká, že není s to vyjádřit, co uzřel (i když se mu to podařilo lépe než komukoli jinému), a nepřímo se obrací na čtenáře, aby zapojili svou představivost tam, kde jeho Żvelká

fantazie je bezmocná®. Jeho čtenáři jsou spokojeni - čekali na ten okamžik, kdy se ocitnou tváří v tvář Nesdělitelnému. K tomu, aby tuto emoci (i s oním nekonečným prodléváním) zažili, byla předcházející dlouhá pouť nezbytná. Ovšem tato oddalování nejsou mrháním časem. Zatímco čekáme na setkání, které se může jedině

rozptýlit v oslnivé ticho, dozvíme se mnoho o světě, jenž je přese všechno tím nejlepším, co se nám může v tomto životě přihodit. Zpomalování ve fikci často obsahuje popisy objektů, postav či krajiny. Problém je zjistit, k čemu v příběhu jsou. Ve svém eseji o románech-bondovkách14, který jsem napsal už před lety, jsem poznamenal, že Ian Fleming si schovává dlouhé popisy na hru golfu, závody aut, meditování dívky o námořníkovi, který se podepsal na krabičku cigaret značky John Player Special, na popis lezoucího hmyzu, zatímco dramatičtějším událostem, jako je útok na Fort Knox nebo boj na život a na smrt s lidožravým žralokem, je věnováno pár stránek či někdy dokonce jen několik řádků.

Vydedukoval jsem z toho, že jedinou funkcí těchto popisů je přesvědčit čtenáře, že čtou umělecké dílo, protože lidé si obecně

myslí, že rozdíl mezi nízkou a vysokou literaturou tkví ve skutečnosti v tom, že vysoká literatura je plná dlouhých popisů, zatímco nízká jde rovnou k věci. Navíc Fleming nešetří popisem hlavně u těch dějů, jichž by se mohli čtenáři sami účastnit (karty, večeře, turecká lázeň), a popis těch akcí, kterých by se čtenář neúčastnil ani ve snu (např. útěk z hradu v závěsu na balónu), je velmi stručný. Otálení při déjr vu umožňuje čtenáři, aby se s Bondem ztotožnil a snil o tom, že je jako on. Fleming zpomaluje u věcí nedůležitých a stupňuje tempo, když jde o něco zásadního, protože zpomalení u postradatelného je erotickou funkcí delectatio morosa a protože ví, že my víme, že vzrušeně

vyprávěné příběhy jsou nejdramatičtější. Manzoni, jako správný

romantický autor devatenáctého století, používá v zásadě stejnou strategii jako Fleming, ačkoliv mnohem dříve, a nechává nás v agonii čekání na každou událost. Nemrhá ovšem časem na věci nepodstatné. Don Abbondio, který si prsty nervózně přejíždí pod kolárkem a ptá se sám sebe, co má dělat, je symbolem italské

společnosti 17. století pod cizí nadvládou. Zamyšlení dobrodružné

dívenky nad krabičkou cigaret nám mnoho o kultuře naší doby nepoví

(dozvíme se jen, že je snílek či snob), naproti tomu otálení

Manzoniho u nejistoty dona Abbondia vysvětluje mnohé ze života v Itálii - nejen 17. století, ale i 20. století. Jinde ovšem může plnit rozvleklý popis ještě jinou funkci. Je zde také něco, čemu říkám čas náznaků. Svatý Augustin, detailní čtenář

textů, se podivoval tomu, proč Bible tolik tíhne k nadbytečnému popisu oděvů, budov, parfémů a klenotů. Copak je možné, aby Bůh, který inspiroval pisatele Bible, promrhal tolik času na světskou poezii? Jistěže ne. Pokud se zde objevují náhlá zpomalení, je tomu tak proto, že Písmo svaté usilovalo o to, abychom si uvědomili, že tyto popisy máme interpretovat jako alegorii či symboly. Opravdu se omlouvám, ale musím se vrátit k Nervalově Sylvii. Jistě si vzpomínáte, že ve druhé kapitole se autor po probdělých hodinách, kdy si vzpomínal na svá mladá léta, rozhodne odjet v noci do Loisy. Neví ale, kolik je hodin. Je možné, aby mladý, bohatý a kultivovaný muž, milovník divadla, neměl v domě hodiny?

Věřte, nevěřte, ale nemá. Nebo spíše má, ale nejdou. Přesto Nerval věnuje celou stránku popisu této skutečnosti: Uprostřed nádhery všeho toho haraburdí, jež bývalo v té době

zvykem shromažďovat a jímž bývala restaurována starodávná podoba příbytků, skvěly se novým nátěrem renesanční perleťové hodiny, jejichž pozlacená klenutá stříška s figurkou Času je podpírána karyatidami v medicejském slohu, sedícími na vzpínajících se koních. Historická Diana, opřená o jelena, je na reliefu pod ciferníkem, na němž jsou bílé smaltové číslice na černém podkladě. Strojek, patrně výborný, nebyl natažen už dvě století.

- Nekoupil jsem v Tourainsku tyto hodiny na to, abych věděl, kolik je hodin.

Máme tu případ, kdy rozvleklost nemá ani tolik zpomalovat děj a posouvat čtenáře k tomu, aby se vydal vzrušující cestou dedukce, ale spíše naznačuje, že se musíme připravit na vstup do světa, v němž nemá normální měření času téměř žádný význam, do světa, v němž se hodiny pokazily anebo se roztavily, tak jako na obrazech Dalího.

Ovšem v Sylvii slouží čas i k tomu, abychom se ztratili. Proto jsem v předcházejících přednáškách tvrdil, že kdykoliv se vracím k Sylvii, zapomenu na vše, co o tomto textu vím a znovu se ztratím v labyrintu času. Nerval se dokáže zdánlivě zatoulat a na pěti stranách vzpomíná na Rousseaua v Ermenonville, ale všechny jeho exkursy napomáhají zcela jistě úplnějšímu porozumění příběhu, době, literární postavě. Především však tyto odbočky a rozvleklost napomáhají obklopit čtenáře lesem času, z nějž mohou uniknout jen, když vynaloží nejvyšší úsilí (a do nějž se pak budou chtít znovu vrátit).

Slíbil jsem, že budu hovořit o sedmé kapitole Sylvie. Po několika retrospektivách, jimž jsme již úspěšně přidělili v příběhu místo, vypravěč přijíždí do Loisy. Jsou čtyři hodiny ráno. Jde o večer roku 1838, kdy se vrací do Loisy, nyní jako dospělý, a popisuje krajinu, jíž drožka projíždí, používá přítomného času. Najednou si vzpomíná: ŻTamtudy mě jednou v podvečer Sylviin bratr vezl ®. Kterého večera to bylo? Před anebo po druhém setkání v Loisy?

Nikdy se to nedozvíme a nesmíme to vědět. Vypravěč se opět vrací k přítomnému času a popisuje, jak místo vypadá toho večera, ale jaké

by mohlo být i v době vyprávění příběhu, je to místo, které často evokuje Medicejské, jako ty hodiny o několik stránek dříve. Pak se vrací k imperfektu a objevuje se Adriena - podruhé a naposledy v tomto příběhu. Vypadá jako herečka na scéně, ve svaté

hře Żproměněná svým oděvem, stejně jako byla proměněna už svým životním údělem® (stala se jeptiškou). V tomto místě je obraz tak neurčitý, že vypravěč vyslovuje pochyby, které prostupují celým příběhem: ŻKdyž si tak připomínám tyto podrobnosti, dospívám k otázce, jsou-li skutečné nebo je-li to jen můj sen.® A posléze se ptá sám sebe, zda zjevení Adrieny bylo stejně skutečné jako nezpochybnitelná existence opatství v Chaalis. Najednou - opět v přítomném čase - přemítá: ŻMožná, že tato vzpomínka je jenom trýznivý přelud!-® Nyní kočár míří do skutečného místa, Loisy, a vypravěč uniká z říše fantazie.

Tak! Dlouhé a rozvleklé a nicneříkající vypravování - nic, co by se týkalo rozvoje příběhu. Říká pouze, že čas, paměť a sny se mohou promísit a že čtenářovou povinností je nechat se lapit do víru jejich nerozhodné bitvy.

Známe ovšem také rozvleklost a Żmarnění® času v textu, jehož

účelem je vytvořit dojem prostoru. Jedna z nejméně určitých a nejméně analyzovaných řečnických figur je hypotyposis. Jak nám může verbální text vykreslit něco před našima očima tak, jako bychom to viděli? Tuto přednášku bych rád uzavřel tím, že jednou z možností jak vytvořit dojem prostoru je expandovat čas diskursu i čas čtení v poměru k času fabule.

Jednou z otázek, které vždy mátly italské čtenáře, je, proč

Manzoni v úvodu Snoubenců věnuje tolik času popisování Comského jezera. Můžeme odpustit Proustovi, že na třiceti stranách popisuje proces usínání, ale proč potřebuje Manzoni nejméně jednu stránku, aby nám sdělil: ŻBylo jednou jedno jezero, kde chci umístit svůj příběh®? Kdybychom zkusili číst tuto pasáž s mapou před očima, viděli bychom, že Manzoni svůj popis založil na kombinaci dvou filmových technik - najíždění na objekt a zpomalení. Neříkejte mi, že autor 19. století nevěděl nic o filmových technikách; naopak, filmoví režiséři využili technik krásné literatury. Manzoni píše, jako kdyby filmoval z pomalu přistávající helikoptéry (anebo jako by kopíroval způsob, jakým Bůh shlíží dolů z nebes, aby si na zemském povrchu vybral jednu lidskou bytost). Tento první souvislý

pohyb z výšin dolů začíná Żgeografickou® dimenzí: To rameno Comského jezera, jež se táhne k jihu mezi dvěma souvislými horskými řetězy a tvoří nesčetné zálivy a zátočiny, najednou se zužuje a vypadá jako řeka mezi předhořím po pravé

straně a širokým pobřežím po straně levé.

Potom však obraz opouští geografický rozměr a pomalu se mění v Żtopografický® pohled, a to v momentě, kdy začínáme rozeznávat most a břehy:

Most, který tu spojuje oba břehy, činí ještě nápadnější tuto změnu, takže to zde vypadá, jako by tu přestávalo jezero a zase začínala Adda; ta znova přijímá jméno jezera na místě, kde se oba břehy zase od sebe vzdalují a dovolují vodám znova se rozlévati a mírniti svůj běh v nových zálivech a zátočinách. Jak geografický, tak topografický popis směřuje od severu k jihu a sleduje říční tok. Popis tak míří od širokoúhlého záběru k detailu

- od jezera k řece a pak k potůčkům, z vrcholků hor k úbočí a dál do údolíček. Pak se Żfilm® začíná odvíjet jinak, tentokrát již

neklesá z geografického vnímání k topografickému, ale expanduje z hloubky do šířky. Vidíme obrys hor a perspektiva se mění, jako by se na ně díval člověk.

Pobřeží, vytvořené nánosem tří mocných proudů, tu klesá, opřeno zády o dvě sousedící hory, z nichž jedna se jmenuje Svatý Martin a druhá lombardsky Resegone, podle řady svých skalnatých hrotů, jež

věru vyvolávají obraz pily; nenajde se také člověk, který by ji nerozeznal na první pohled podle této zvláštnosti v dlouhém a širokém horském pásmu od ostatních vrcholků méně známého jména a obvyklejšího tvaru, i kdyby se na ni díval zpředu, na příklad s milánských bašt, které hledí na sever.

Nyní, kdy popis získal lidský rozměr, můžeme jako čtenáři rozlišit každou cestičku do nejmenšího detailu. Dokonce bych řekl, že zakoušíme všechny hmatové pocity, jež bychom cítili, kdybychom skutečně po těchto kamíncích kráčeli.

Pobřeží se zvedá dlouhý kus cesty pomalu a nerušeně, pak se náhle láme v úžlabiny a údolíčka, hřbety a planiny, Krajní jeho cíp, zbrázděný bystřinami, je kamenitý a písčitý. Všude jinde jsou pole a vinice a mezi nimi vesnice, statky a dvorce. Tu a tam se černají

lesíky, jež se táhnou nahoru do hor. Lecco, hlavní z těchto míst, podle něhož má jméno celý okolní kraj 15

Manzoni zde znovu volí - přechází od místního popisu k historickému a začíná vyprávět o městě Lecco. Poté zanechává

historie a pouští se do individuálního příběhu dona Abbondia, kterého nakonec potkáváme Żna jedné z těchto cestiček®, když se blíží k svému osudovému setkání s brávy.

Svůj popis začíná Manzoni z Boží perspektivy, z perspektivy Velkého Geografa, a pomaloučku přejímá pohled lidských bytostí, které tuto krajinu obývají. Nenechme se však zmást tím, že zdánlivě upouští od této božské perspektivy. V závěru románu, neli dříve, si uvědomujeme, že je nám vyprávěn nejen příběh nějakých ubohých lidiček, ale také dějiny Boží Prozřetelnosti, která vede, opravuje, zachraňuje a přináší řešení. Začátek Snoubenců není

cvičením v literární nestřídmosti. Je to způsob, jak přímo připravit čtenáře na to, že bude číst knihu, jejímž hlavním hrdinou je někdo, kdo shlíží na svět shůry.

Řekl jsem, že bychom mohli číst úvodní pasáže a nejprve se dívat na celkovou mapu a pak na mapu místní. Není to ovšem nutné. Pokud čtete správně, uvědomíte si, že Manzoni kreslí mapu, vytváří

prostor. Manzoni se dívá na svět očima jeho Stvořitele a soutěží s Ním: postupně vytváří vlastní fiktivní svět tak, že si půjčuje vzhled světa reálného.

O tomto postupu uslyšíme více (prospektiva) v následující

přednášce.

Poznámky:

1. Italo Calvino: Six Memos for the Next Millenium. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988). ss. 35, 46. 2. O deduktivních cestách viz Umberto Eco The Role of the Reader (Bloomington: Indiana University Press, 1979), ss. 31-33. 3. ŻScenes We'd Like to See: The Musketeer Who Failed to Get the Girl®, in William M. Gaines, The Bedside ŻMad® (New York: Signet, 1959), ss. 117-121.

4. Isabella Pezzini, ŻLa passioni del Lector®, in Patrizia Magli et al., eds., Semiotica: Storia, Teoria, Interpretazione-Saggi intorno a Umberto Eco (Milan: Bompiani, 1992), ss. 227-242. 5. Alessandro Manzoni: Snoubenci. (Vyšehrad, Praha 1950. Přeložil Václav Diviš.) ss. 20-21.

6. K tomu viz např. práce Seymoura Chatmana, Gérarda Genette a Geralda Prince.

7. Mickey Spillane: One Lonely Night. (New York: Dutton, 1950), s. 165.

8. Ian Fleming: Casino Royale, s. 84. Přeložil Ivan Němeček. Pragma, Praha 1992.

9. Marcel Proust: ŻÁ propos du style de Flaubert®, Nouvelle revue francaise, Leden 1, 1929, s. 950.

10. Gustave Flaubert: Citová výchova. (SNKLU, Praha 1965. Přeložila Marie Kornelová.) s. 345.

11. Alexandre Dumas: Tři mušketýři. (Mladá fronta, Praha 1969. Přeložili Jaroslav a Růžena Pochovi. Překlad upravila Jitka Křesálková.) ss. 60-61.

12. Dorothy Sayers, úvod k překladu Dantovy Božské komedie (Harmondsworth: Penguin, 1949-1962), s. 9.

13. Dante: Božská komedie. Ráj. (Odeon, Praha 1989. Přeložil O. F. Babler.) ss. 511-512.

14. Viz Umberto Eco: ŻNarrative Structures in Fleming® in The Role of the Reader, ss. 144-174.

15. Manzoni: Snoubenci. ss. 13-14.

Pravděpodobné lesy

Byl jednou jeden ŻKrál!® dopoví okamžitě mé milé posluchačstvo. Správně, tentokrát jste uhodli. Byl jednou jeden Viktor Emanuel III., poslední král Itálie, kterého poslali po válce do exilu. Tento král neměl příliš dobrou reputaci, pokud se jedná o humanistickou kulturu, protože se více věnoval hospodářství a vojenským otázkám, ač byl vášnivým sběratelem starých mincí. Příběh pokračuje tím, že jednoho dne měl král zahájit výstavu obrazů. Když stál před nádhernou krajinomalbou zachycující údolí s vesnickými domky na úpatí kopce, dlouho se na onu namalovanou vísku díval, pak se obrátil na ředitele výstavy a zeptal se: ŻKolik má obyvatel?® Základním pravidlem u krásné literatury je, že čtenář musí mlčky přistoupit na fiktivní dohodu, kterou Coleridge nazval Żpotlačením nevíry®. Čtenář musí vědět, že to, co se vypráví, je imaginární příběh, ale proto ještě nesmí věřit tomu, že spisovatel lže. Podle Johna Searla autor jednoduše předstírá, že mluví pravdu1. Přijmeme tuto dohodu a předstíráme, že to, co je vyprávěno, se skutečně událo.

Protože jsem napsal několik románů, které si našly pár milionů

čtenářů, seznámil jsem se důvěrně s mimořádným fenoménem. Čtenáři několika prvních desítek tisíc výtisků (počet je v různých zemích různý) většinou velmi dobře o této dohodě vědí. Potom, a zcela jistě za číslem jeden milion, se dostanete do země nikoho, kdy si už nikdo nemůže být jist, že o této dohodě čtenáři vědí. Ve 115. kapitole mé knihy Foucaultovo kyvadlo kráčí postava jménem Casaubon (poté, co se účastnil okultní seance na Conservatoire des Arts et Métiers v Paříži) v noci z 23. na 24. června 1989 jakoby posedlý celou ulicí Saint-Martin, přechází rue aux Ours, míjí

Centre Beaubourg, až přijde ke kostelu Saint-Merri. Pak jde dál různými ulicemi, všechny uvádím jménem, až na place des Vosges. Abych mohl tuto kapitolu napsat, procházel jsem několik nocí po stejné trase s diktafonem a dělal si poznámky, co jsem viděl a jak to na mě působilo.

Dokonce - protože mám v počítači program, který mi ukáže, jak vypadá obloha kdykoliv v kterémkoliv roce, v jakékoliv zeměpisné

délce a šířce - jsem zašel až tak daleko, že jsem si zjistil, zda tu noc svítil měsíc a ve kterou dobu byl v jaké pozici na obloze. Nedělal jsem to proto, že bych chtěl soupeřit se Zolovým realismem, ale proto, že když vypravuji, rád před sebou vidím scénu, na níž se můj příběh odehrává. Dává mi to pocit důvěrnějšího obeznámení s tím, co se děje, a pomáhá mi to proniknout do nitra postav.

Když román vyšel, dostal jsem dopis od jednoho muže, který - jak mi bylo jasné - zašel do Národní knihovny, aby si přečetl všechny noviny z 24. června 1984. Zjistil, že na rohu ulice Réaumur (kterou jsem ani nejmenoval, ale která v jednom bodě protíná třídu Saint-Martin) vypukl po půlnoci, asi v době, kdy okolo procházel Casaubon, požár - a musel to být velký požár, když se o něm zmiňovali v tisku. Tento čtenář se mne ptal, jak je možné, že jej Casaubon neviděl.

Abych se pobavil, odepsal jsem, že Casaubon požár pravděpodobně

viděl, ale z nějakého záhadného důvodu, který já neznám, se o něm nezmiňuje. Docela pravděpodobné vysvětlení, vezmeme-li v úvahu, že příběh je tak plný záhad jak skutečných, tak falešných. Myslím, že můj čtenář se ještě stále snaží přijít na to, proč

Casaubon o ohni pomlčel, a zřejmě to považuje za další konspiraci řádu templářů.

Ovšem tento čtenář - i když byl stižen lehkou formou paranoie - neměl tak úplně nepravdu. Vedl jsem ho k tomu, aby uvěřil, že se můj příběh odehrál ve Żskutečné® Paříži, a dokonce jsem uvedl i přesné datum. Kdybych v tak podrobném popisu uvedl, že vedle konzervatoře stála Sagrada Familia od Gaudího, čtenář by se nahněval právem, protože jsme-li v Paříži, nemůžeme být současně v Barceloně. Měl náš čtenář opravdu právo jít a vyhledat požár, který té noci v Paříži skutečně vypukl, ale já jej ve své knize nezachytil?

Trvám na tom, že to můj čtenář přehnal, když předstíral, že fikce se zcela shoduje s reálným světem, k němuž odkazuje. Problém ovšem není ani zdaleka tak jednoduchý. Než vyneseme konečný rozsudek, podívejme se, čím se provinil král Viktor Emanuel III. Když vstoupíme do lesa fikce, zajisté se předpokládá, že s autorem uzavíráme dohodu, a jsme tedy připraveni akceptovat například to, že vlk mluví. Ovšem když vlk sežere Červenou Karkulku, myslíme si, že je mrtvá (toto přesvědčení je nezbytné proto, aby měl čtenář

mimořádnou radost z jejího vzkříšení). Vlka si představujeme chlupatého se špičatýma ušima, více méně jako vlky, které najdeme ve skutečném lese, a zdá se celkem přirozené, že se Karkulka chová

jako holčička a její maminka je dospělá, starostlivá a zodpovědná. Proč? Protože tak je tomu ve světě, který známe ze zkušenosti, ve světě, který pro tuto chvíli, z ontologického hlediska ne příliš

závazně, nazveme aktuálním světem.

To, co říkám, se může zdát naprosto jasné, ale pokud trváme na našem dogmatu o potlačení nevíry, pak to tak jasné není. Zdálo by se, že když čteme nějaké beletristické dílo, potlačíme svou nevíru v některé věci, ale v jiné nikoliv. Ve světle toho, že hranice mezi tím, čemu musíme věřit a čemu ne, jsou velice neostré (jak uvidíme), jak můžeme odsoudit nebohého Viktora Emanuela? Pokud měl obdivovat pouze estetické prvky obrazu (jeho barvy, umění

perspektivy), pak bylo absolutně nevhodné ptát se, kolik má

vesnice obyvatel. Ale pokud vstoupil do obrazu jako do fiktivního světa a představil si sám sebe, jak chodí po kopcích, proč by se nemohl sám sebe ptát, koho asi potká a najde-li malou tichou hospůdku? Obraz byl podle všeho realistický, proč by si měl tedy myslet, že vesnice na něm je neobydlená nebo pronásledovaná noční

můrou v Lovecraftově stylu? Tohle je právě to přitažlivé na každé

fikci, ať už verbální nebo vizuální.

Takové dílo nás uzavírá do svého ohraničeného světa a vede nás k tomu, tak či onak, abychom je brali vážně.

V závěru předcházející přednášky jsme si všimli způsobu, jakým Manzoni popisující jezero Como vystavěl svět. Přesto si půjčoval zeměpisné rysy reálného světa. Možná si myslíte, že je to obvyklé

jen u historických románů. Viděli jsme však, že k tomu dochází i v bajkách, i když v nich je poměr mezi realitou a smyšlenkou jiný. Když se Řehoř Samsa jednou ráno probudil z nepokojných snů, shledal, že se v posteli proměnil v jakýsi nestvůrný hmyz. Pěkný začátek příběhu, který je určitě pořádně výstřední! Buď

uvěříme, anebo musíme celou Kafkovu ŻProměnu® zavrhnout. Ale pokračujme dále:

Ležel na hřbětě tvrdém jak pancíř, a když trochu nadzvedl hlavu, uviděl své vyklenuté, hnědé břicho rozdělené obloukovitými výztuhami, na jehož vrcholu se sotva ještě držela přikrývka a tak tak že úplně nesklouzla dolů. Jeho četné, vzhledem k ostatnímu objemu žalostně tenké nohy se mu bezmocně komíhaly před očima. Tento popis jakoby posiluje neuvěřitelnost toho, co se stalo, ale přesto ji redukuje na přijatelnou míru. Je úžasné, že se nějaký

muž probudí a zjistí, že se proměnil v hmyz. Pokud k tomu doopravdy došlo, pak musí mít tento hmyz rysy normálního hmyzu. Těchto několik Kafkových řádků je příkladem realismu, nikoliv surrealismu. Musíme pouze předstírat víru v to, že tento obyčejný

hmyz je Żgigantický®, což je pro onu fiktivní smlouvu i tak dost tvrdý požadavek. Na druhé straně i Řehoř stěží věří svým očím: ŻCo se mi to stalo?® ptá se sám sebe. Jako bychom se v podobné

situaci ptali my. Ale pokračujme. To, co následuje za uvedeným popisem, není ani trochu fantastické, ale naprosto realistické: Nebyl to sen. Jeho pokoj, správný, jen trochu příliš malý, lidský

pokoj, spočíval klidně mezi čtyřmi dobře známými stěnami.2

A popis pokračuje. Přibližuje nám ložnici podobnou mnoha, jaké

jsme kdy viděli. Zdá se absurdní, že Řehořovi rodiče a sestra se smíří s tím, že jejich příbuzný se změnil v hmyz, aniž by si kladli příliš mnoho otázek, ale jejich chování k tomuto monstru je stejné jako postoj kteréhokoliv obyvatele reálného světa: jsou vyděšeni, znechuceni, šokováni. Stručně řečeno, Kafka potřebuje umístit svůj nepravděpodobný příběh na velmi pravděpodobné pozadí. Kdyby Řehoř našel v ložnici i mluvícího vlka a rozhodli se spolu jít na čaj ke Kloboučníkovi, měli bychom co do činění s jiným příběhem (i když i tento příběh by měl jako pozadí mnoho aspektů

reálného světa).

Představme si však svět ještě méně pravděpodobný, než je ten Kafkův. V románu Rovina takový svět vymyslel Edwin Abbott a představuje nám jej slovy jednoho z jeho obyvatel v první kapitole ŻO původu Roviny®3:

Představte si ohromný list papíru, po kterém se volně pohybují

(namísto, aby setrvávaly nehybně na místě) Přímky, Trojúhelníky, Čtverce, Pětiúhelníky, Šestiúhelníky a jiné obrazce, po povrchu anebo v něm, ale bez toho, aniž by nad něj vystoupily anebo naopak se pod něj ponořily. Pohybují se podobně jako stíny, s tím rozdílem, že jsou stálé a mají jasné okraje. Pak budete mít docela správnou představu o mé zemi a mých krajanech. Podíváme-li se na tento dvojrozměrný svět z výšky, jako se díváme na euklidovské obrazce v učebnici geometrie, rozeznáme jeho obyvatele. Ovšem pro obyvatele Roviny pojem Żz výšky® neexistuje, protože jde o pojem, který vyžaduje třetí rozměr. Z toho vyplývá, že obyvatelé Roviny se nemohou navzájem vidět. Nic takového jsme nemohli vidět, alespoň ne natolik, abychom dokázali rozlišit jeden obrazec od druhého. Pro nás nebylo a nemohlo být viditelného nic kromě Rovných Čar. Pokud čtenář považuje tuto situaci za nepravděpodobnou, Abbott okamžitě vysvětluje, jak je tato situace možná, vycházíme-li z naší zkušenosti reálného světa:

Když jsem byl v Prostoru, slyšel jsem, že vaši námořníci mají

velice podobné zkušenosti, když křižují moři a snaží se rozeznat nějaký vzdálený ostrov či pobřeží na horizontu. Ten vzdálený kraj může mít zálivy, mysy, různý počet výběžků o různé rozloze, a přesto nic z toho na dálku nevidíte , nic než šedou nepřerušovanou čáru nad vodou.

Ze zdánlivě nemožného faktu Abbott vyvozuje podmínky přijatelného tím, že činí analogii k tomu, co je možné v reálném světě. Protože pro Roviňany znamená rozdílný tvar rozdíl pohlaví či rozdílnou kastu a protože tedy musí vědět jak rozpoznat trojúhelník od pětiúhelníku, ukazuje Abbott velmi nápaditě, jak příslušníci nižší společenské třídy poznávají ostatní po hlase či hmatem (viz. 5. kapitola: ŻMetody, kterými se vzájemně

rozeznáváme®), zatímco příslušníci vyšších tříd jsou schopni rozlišovat zrakem, a to díky prozřetelnému rysu onoho světa - tento svět je neustále zahalen mlhou. I zde (stejně jako u Nervala) hraje mlha důležitou roli - ačkoliv tentokrát se nejedná

o rys textový, ale o Żskutečný® prvek příběhu. Kdyby neexistovala Mlha, všechny čáry by se jevily jako sobě rovné

a neodlišitelně zřetelné Kdekoliv je však dost Mlhy, tam jsou předměty vzdálené zhruba tři stopy chvályhodně nejasnější než ty, které jsou vzdáleny jen dvě stopy a jedenáct palců. Z toho plyne, že pokud pečlivě a stále pokusně srovnáváme nejasnost a zřetelnost, můžeme s velkou přesností usuzovat na konfiguraci pozorovaného předmětu. (6. kapitola: ŻO rozpoznávání

zrakem®)

Aby se děj zdál pravděpodobnější, ukazuje Abbott různé pravidelné

obrazce a k tomu přidává přesné geometrické výpočty. Vysvětluje tak kupříkladu, že když se v Rovině setkáme s trojúhelníkem, přirozeně vnímáme jeho vrcholový úhel jako velmi zřetelný, protože je blíže k pozorovateli, zatímco odvěsny se rychle vytrácejí a mizí v mlze. Musíme zmobilizovat veškeré své znalosti z oblasti geometrie, které jsme nabyli v reálném světě, abychom brali tento neskutečný svět jako možný.

Můžeme říci, že - ač to zní nepravděpodobně - Abbottův svět je z hlediska geometrie či percepce možný. Zrovna tak jako je ve skutečnosti možné, že nějakou náhodou, k níž došlo v průběhu evoluce druhu, byli žili vlci s jistými hlasovými orgány či vlastnostmi mozku, jež jim umožňovaly mluvit. Jak ovšem poukázali kritikové, existuje i taková věc jako Żselfvoiding® fikce neboli literární texty, které demonstrují svou vlastní nepravděpodobnost. Podle krásné analýzy Lubomíra Doležela může možným entitám ve světech, jakým je třeba Rovina, autor vdechnout fiktivní život užitím Żkonvenčních autentizujících postupů®. Přesto je Żstatut takové existence zpochybněn, protože samy základy autentizujícího mechanismu jsou podkopány.® Doležel například cituje Robbe-Grilletův Veřejný dům (La Maison de rendezvous), jenž vypadá jako nemožný svět, protože Ża) jedna a táž

událost se objevuje v několika navzájem si odporujících verzích; b) jedno a totéž místo (Hongkong) je i není dějištěm románu; c) události jsou řazeny časově nesprávně (A předchází B, B předchází

A); d) jeden a týž smyšlený subjekt se opakovaně vrací v několika formách existence (jako fiktivní Żrealita®, divadelní představení, socha, obraz, atd.).®4

Někteří autoři navrhovali jako vhodnou vizuální metaforu Żselfvoiding® fikce proslavený optický klam (viz. obr. 11). Na první

Żčtení® má člověk z obrázku dojem koherentního světa, a zároveň

cítí jakousi nevyjádřitelnou nepřijatelnost. Na druhé čtení

(abychom četli obrázek náležitě, měli bychom se pokusit ho nakreslit) si uvědomíme, jak a proč je ve dvourozměrném světě

možný, ale trojrozměrně absurdní.

Přesto v tomto případě považujeme vesmír, v němž existuje obrázek č. 11, za nemožný proto, že máme tendenci si myslet, že se takový

vesmír chová podle stejných zákonů stereometrie, které platí v reálném světě. Je jasné, že pokud tyto zákony platí, pak není

tento obrázek možný. Z hlediska geometrie však není tento obrázek nemožný. Důkazem je, že jej bylo možno nakreslit na dvourozměrné

ploše. Děláme prostě chybu, když na tento obrázek aplikujeme nejen pravidla rovinné geometrie, ale i zákony perspektivy, kterými se řídíme při kreslení trojrozměrných objektů. Tento obrázek by byl možný nejen v Rovině, ale i v našem vlastním světě, pokud nebudeme chápat stínování jako znázornění stínů na trojrozměrné struktuře. A tak musíme připustit, že aby na nás udělal dojem, aby nás rozrušil, vylekal či pohnul i ten nejméně možný z možných světů, musíme trvat na našich znalostech světa reálného. Jinými slovy - skutečný svět bychom měli brát jako základ.

Znamená to, že fiktivní světy parazitují na světě reálném. Neexistuje žádné pravidlo, které by předepisovalo, kolik smyšlených prvků může v díle být. Existuje tu velká pestrost - takový útvar jako například bajka nás na každém kroku nabádá k tomu, abychom si poopravili svou znalost reálného světa. Ale všechno, co text explicitně nepojmenovává či nepopisuje jako odlišné od toho, co existuje ve světě reálném, musíme chápat jako odpovídající zákonům a podmínkám skutečného světa. V těchto přednáškách jsem již dříve citoval dva úryvky, v nichž se objevoval kůň a vůz. První úryvek od Achilla Campanila nás rozesměje, protože Gedeon, jedna z postav, žádá fiakristu, aby ho druhý den vyzvedl a zdůrazňuje, aby vzal i drožku - a mimochodem: ŻAbych nezapomněl: taky s koněm!® Smáli jsme se, protože je jasné, že kůň musí přijít také, i kdyby to nebylo výslovně zmíněno. S

další drožkou jsme se setkali v Sylvii - unáší vypravěče nocí do Loisy. Kdybyste si pročetli stránky věnované popisu oné cesty (ale v tomto bodě mi můžete věřit), viděli byste, že o koni nepadne ani slůvko. Znamená to snad, že v Sylvii kůň není, když se o něm text nezmiňuje? A přesto existuje. Jak čteme, představujeme si ho, jak kluše nocí, jeho pohyb se přenáší na kočár, který se kodrcá, a právě pod dojmem tohoto pohupování začíná vypravěč - jako by naslouchal ukolébavce - znovu snít.

Ovšem dejme tomu, že nejsme čtenáři obdaření zrovna velkou představivostí - čteme Nervala a nepřemýšlíme o koni. Dejme tomu, že poté, co vypravěč přijel do Loisy, nám řekne: ŻVystoupil jsem z drožky a zjistil, že po celou cestu z Paříže ji netáhl kůň.®

Vnímaví čtenáři by se bezpochyby pustili do čtení nanovo a od počátku, protože byli vtaženi do příběhu delikátních a téměř

nedefinovatelných pocitů v tom nejlepším romantickém duchu, zatímco se měli začítat spíše do gotického románu. Či snad četli romantickou verzi Popelky a kočár ve skutečnosti táhly myši. Shrnuto - v Sylvii kůň je. Existuje v tom smyslu, že není nutno říkat, že tam je, ale nelze říci, že tam není. Detektivní příběhy Rexe Stouta se odehrávají v New Yorku a jeho čtenáři předstírají, že postavy Nero Wolfe, Archie Goodwin, Fritz a Saul Panzer existují. Čtenáři dokonce akceptují i to, že Wolfe bydlí v domě z pískovce na Západní pětatřicáté ulici, poblíž řeky Hudson. Mohli by se rozjet do New Yorku a podívat se, zda ten dům opravdu existuje, či zda tam stál v letech, kdy se Stoutovy příběhy odehrávají, ale obvykle je to nezajímá. Říkám Żobvykle®, protože všichni dobře víme, že lidé hledají dům Sherlocka Holmese na Baker Street a já sám jsem byl náhodou jedním z těch, kteří

hledali dům na Eccles Street v Dublinu, v němž údajně bydlel Leopold Bloom. To jsou však příhody literárních fanoušků - což je jistě příjemné, občas dojemné, ale jde o něco jiného než o čtení

textů. Kvůli tomu, abyste byli dobrými čtenáři Jamese Joyce, nemusíte ještě slavit Bloomsday na březích řeky Liffey. Ovšem i když akceptujeme, že Wolfův dům stojí tam, kde nikdy nestál a nestojí, nemůžeme přijmout fakt, že Archie Goodwin si stopne taxi na Páté Avenue a žádá, aby ho šofér odvezl na Alexanderplatz - protože, jak víme od Döblina, Alexanderplatz je v Berlíně. A pokud by Archie odešel z bytu Nero Wolfa (na Západní

pětatřicáté), zahnul za roh a ocitl se rovnou na Wall Streetu, oprávněně bychom se domnívali, že Stout přešel k jinému typu fikce a rozhodl se nám vyprávět o světě, který se podobá světu z Kafkova Procesu, kde K. vstupuje do budovy na jednom konci města a vychází

z této budovy na druhém konci. V Kafkově příběhu však musíme přijmout fakt, že se nepohybujeme v euklidovském světě, ale ve světě pohyblivém a pružném, který připomíná ohromný kus zpracované

žvýkací gumy.

Zdá se tedy, že čtenáři musí vědět o skutečném světě mnoho, aby jej mohli brát jako správný základ světa fiktivního. Zde však stojíme tváří v tvář nepříjemnému dilematu. Na jedné straně - jelikož jde o příběh jen několika postav, většinou v dostatečně

vymezeném čase a místě - můžeme na smyšlený svět nazírat jako na malý svět nekonečně omezenější než svět reálný. Na druhé straně - jelikož k reálnému kosmu (který tu slouží jako základ) dodává

nějaké postavy, vlastnosti a události - jej můžeme považovat za větší, než je svět, který známe z vlastní zkušenosti. Z tohoto hlediska fiktivní vesmír nekončí spolu s příběhem, ale rozpíná se donekonečna.

Ve skutečnosti parazitují fiktivní světy na světě reálném, v podstatě jsou ovšem Żmalými světy®, které vydělují většinu toho, co víme o reálném světě, a umožňují nám soustředit se na konečný, uzavřený svět, velmi podobný tomu našemu, ale ontologicky chudší. Protože nemůžeme překročit jeho hranice, vede nás to k tomu, že jej zkoumáme do hloubky. Právě proto je Sylvie tak magickým dílem. Jistěže od nás vyžaduje, abychom něco věděli a předstírali, že víme něco o Paříži a o rodu z Valois, dokonce o Rousseauovi a Medicejských, protože je výslovně zmiňuje. Přesto vyžaduje, abychom stále a znovu procházeli tímto ohraničeným světem a nestarali se o zbytek reálného světa. Čteme-li Sylvii, nemůžeme popřít, že je tam kůň, ale nikdo po nás nežádá, abychom o koních věděli všechno. Naopak, stále znovu musíme hloubat o lesích okolo Loisy.

V eseji, který jsem publikoval již dávno, jsem napsal, že Juliána Sorela (hlavní postavu Stendhalova románu Červený a černý) známe lépe než vlastního otce6. Mnoho vlastností našeho otce nám bude vždy unikat (myšlenky, které si nechal pro sebe, zdánlivě

nevysvětlitelné činy, nevyřčené city, tajemství, která skrýval, vzpomínky a příhody z dětství), zatímco o Juliánovi víme vše, co se vědět dá. Když jsem ten esej psal, můj otec ještě žil. Uvědomil jsem si, jak rád bych se byl o něm dozvěděl víc, ale dnes mi nezbývá než vyvozovat chabé závěry na základě matných vzpomínek. Stendhal mi říká o Juliánu Sorelovi a o jeho generaci vše, co potřebuji pro daný román vědět. To, co mi sděleno není

(např. zda měl rád svou první hračku, anebo - jako je tomu u Prousta - zda se převaloval v posteli, když čekal, až ho maminka přijde políbit na dobrou noc), není důležité. (Mimochodem, může se také stát, že nám vypravěč řekne příliš

mnoho, tedy i to, co nemá pro příběh význam. V úvodu své první

přednášky jsem s ironií citoval z díla ubohé Caroliny Inverniziové, protože kdysi napsala, že na turínském nádraží Żse potkávaly dva non-stop rychlíky. Jeden se hotovil k odjezdu, druhý

přijížděl.® Její popis se jevil jako hloupý a neodůvodněně

redundantní. Při hlubším zamyšlení však musím uznat, že tato informace není tak zbytečná, jak se zdá. Kde se dva přímé vlaky mohou setkat, aniž by okamžitě po příjezdu zase neodjížděly? Na konečné. Carolina nás nepřímo informovala, že turínské nádraží je konečnou stanicí, jako je tomu dodnes. Tuto poznámku však považujeme, ne-li za sémanticky redundantní, tak přinejmenším za neužitečnou z hlediska vypravování, a to proto, že tento detail prostě není zásadní pro vývoj příběhu: události, které následují, nemají nic společného s charakterem nádraží v Turíně.) Na počátku této přednášky jsem se zmínil o čtenáři, který si v novinách ověřil, co se skutečně dělo v Paříži, a objevil požár, o kterém jsem se v knize nezmínil. Nepřijal myšlenku, že fiktivní svět má

mnohem skromnější formát než svět reálný. Nyní vám povyprávím další příběh týkající se oné červnové noci roku 1984. Nedávno za mnou přišli dva studenti pařížské Akademie výtvarných umění a ukázali mi album fotografií, kterými rekonstruovali celou trasu, jíž prošel Casaubon. Vyfotografovali - ve stejném čase jako v onu noc - každé místo, o kterém jsem se zmínil. Text podrobně

popisuje, jak Casaubon vychází z městského trativodu a sklepem vstupuje do orientálního baru plného upocených štamgastů, pivních soudků a lepkavých plivanců. Studenti ten bar našli a nafotografovali. Samosebou, že jsem si ten bar vymyslel, i když

podle mnoha barů toho druhu v té oblasti, ovšem ti dva studenti bezpochyby objevili bar popsaný v mé knize. Ne proto, že si jako modeloví čtenáři vzali za své starosti empirického čtenáře, který

si chce ověřit, zda můj román popisuje skutečnou Paříž. Naopak, chtěli transformovat Żskutečnou® Paříž do místa v mé knize, a ze všeho, co mohli v Paříži najít, si vybrali jen ty aspekty, které

odpovídaly mému popisu.

Použili román k tomu, aby onomu beztvarému a nezměrnému vesmíru, jakým je skutečná Paříž, dali nějakou formu. Udělali pravý opak toho, co Georges Perec, který se snažil zachytit vše, co se během dvou dní odehrálo na náměstí Saint-Sulpice. Paříž je mnohem složitější než lokalita popsaná Perecem či místo popsané v mé

knize. Každá procházka ve fiktivním světě má však tutéž funkci jako dětská hra. Děti si hrají s panenkami, koníky či pouštějí

draky, aby se seznámily s fyzikálními zákony vesmíru a s prací, kterou budou jednoho dne skutečně vykonávat. Podobně tak číst fikci znamená hrát hru, jíž dáváme smysl množství věcí, které se udály nebo se dějí či se stanou v reálném světě. Čtením vypravování unikáme úzkosti, která nás přepadne, když se snažíme sdělit něco pravdivého o tomto světě.

To je ona útěšná role vyprávění, důvod, proč lidé vypravují

příběhy a vypravují je odnepaměti. Největší úlohou mýtů bylo najít nějaký pevný bod, formu, uprostřed zmatené lidské zkušenosti. Nicméně, situace není tak jednoduchá. Až dosud můj výklad strašil duch Pravdy a jistě uznáte, že tento pojem nelze brát na lehkou váhu. Obvykle si myslíme, že velmi dobře víme, co znamená, řekneme-li o něčem v reálném světě, že je to Żpravda®. Je pravda, že je dnes středa, je pravda, že Alexanderplatz je v Berlíně, je pravda, že Napoleon zemřel 5. května 1821. Na základě tohoto pojetí pravdy učenci hodně diskutovali o tom, co znamená, hodnotíme-li něco jako Żpravdivé® v rámci fikce. Nejrozumnější

odpověď je, že fiktivní tvrzení jsou pravdami v rámci možného světa daného příběhu. Tvrzení, že Hamlet žil v reálném světě, považujeme za nepravdivé. Ale představme si, že hodnotíme seminární práci studenta anglické literatury, a zjistíme, že ten prokletý student napsal, že na konci hry se Hamlet ožení s Ofélií. Vsadím se, že každý normální učitel prohlásí, že student tvrdí

něco nepravdivého. Tvrzení bude nepravdivé ve fiktivním světě

Hamleta, tak jako je ve fiktivním světě díla Jih proti Severu pravda, že Scarlett O'Harová se provdá za Rhetta Butlera. Je naše pojetí pravdy v reálném světě stejně silné a jasně

vymezené?

Domníváme se, že reálný svět obvykle poznáme na základě

zkušenosti; domníváme se, že je záležitostí zkušenosti to, že dnes je středa, 14. dubna 1993, a že mám teď na sobě modrou vázanku. Ve skutečnosti je pravda, že dnes je 14. dubna 1993, pravdou pouze v rámci gregoriánského kalendáře, a moje vázanka je modrá pouze podle západního dělení barevného spektra (dobře víme, že v latinské a řecké kultuře byly hranice mezi zelenou a modrou jiné

než ty, jež stanovila naše kultura). Na Harvardu se můžete zeptat Willarda Van Ormana Quinea, do jaké míry je naše pojetí pravdy determinováno daným holistickým systémem předpokladů, Nelsona Goodmana na rozdílné způsoby tvoření světa a Thomase Kuhna na pojetí pravdy s ohledem na dané vědecké paradigma. Doufám, že by přiznali, že sňatek Scarlett a Rhetta je pravdou jen ve světě textu Jih proti Severu, stejně jako to, že mám modrou vázanku, je pravdou jen ve světě diskursu určitého pojímání

barevného spektra (Farbenlehre).

Nechci si hrát ani na metafyzického skeptika ani na solipsistu (kdosi řekl, že svět je solipsisty přelidněn). Jsem si vědom toho, že některé věci poznáváme na základě přímé zkušenosti, a pokud by mi někdo z vás řekl, že je za mnou pásovec, okamžitě bych se otočil, abych zjistil, zda je to pravda nebo ne. Myslím, že se všichni shodneme na tom, že v této místnosti žádný pásovec není

(za předpokladu, že se shodneme na obecně přijímané zoologické

taxonomii). Ovšem naše utkání s pojmy pravda a nepravda je obvykle složitější než v tomto případě. Teď víme, že v této místnosti pásovci nejsou, ale v nadcházejících hodinách a dnech se taková

pravda stane trochu zpochybnitelnou. Například jakmile budou tyto mé přednášky publikovány, čtenáři přijmou to, že 14. dubna 1993 v této místnosti nebyl pásovec a učiní tak nikoliv na základě své

vlastní zkušenosti, nýbrž na základě svého přesvědčení, že jsem seriózní člověk a přesně referuji o situaci v této místnosti dne 14. dubna 1993.

Věříme tomu, že - pokud jde o reálný svět - nejdůležitějším kritériem je pravda, zatímco máme sklon si myslet, že fikce popisuje svět, který musíme vzít takový, jaký je, na základě víry. Ovšem i v reálném světě je princip víry stejně důležitý jako princip pravdivosti.

Ze zkušenosti nevím, že Napoleon zemřel roku 1821. Navíc, kdybych musel být závislý na své vlastní zkušenosti, nemohl bych ani říci, zda Napoleon vůbec existoval (kdosi kdysi dokonce napsal knihu, v níž dokazoval, že Napoleon je slunečním mýtem). Ze zkušenosti nevím, že někde leží město jménem Hongkong, a dokonce ani nevím, že první atomová bomba fungovala na základě štěpení a nikoliv syntézy (vlastně toho o syntéze atomů mnoho nevím). Podle Hilary Putnama existuje Żlingvistická dělba práce®, která odpovídá

společenskému rozdělení vědomostí: od ostatních přebírám devět desetin svých vědomostí o reálném světě, a sám se dozvídám o té

další desetině7. Za dva měsíce skutečně pojedu do Hongkongu; koupím si letenku v přesvědčení, že letadlo přistane v místě, které se jmenuje Hongkong, a budu tedy žít ve skutečném světě, aniž bych se musel chovat jako neurotik. Zjistil jsem, že v mnoha věcech jsem si zvykl věřit znalostem jiných lidí. Mé pochybnosti se týkají některých speciálních oblastí vědomostí, pokud jde o ty ostatní, tu se spoléhám na Encyklopedii. ŻEncyklopedií® míním ucelenou sumu vědomostí, z nichž znám jenom část, ale k nimž mohu odkazovat, protože je to něco jako obrovská knihovna všech knih a encyklopedií, všech archů a rukopisných dokumentů všech staletí, včetně staroegyptských hieroglyfů a záznamů v klínovém písmu. Zkušenost a dlouhá řada rozhodnutí, kterými jsem osvědčil svou víru v lidské společenství, mě přesvědčily, že to, co tato Totální

encyklopedie popisuje (a často si protiřečí), představuje uspokojivý obraz toho, čemu říkám reálný svět. Jinými slovy, způsob, jakým přijímáme zpodobnění reálného světa, se málokdy liší

od způsobu, jakým přijímáme fiktivní svět. Předstírám víru v to, že si Scarlett vzala Rhetta, a stejně tak beru jako fakt osobní

zkušenosti, že se Napoleon oženil s Josefínou. Samozřejmě, že rozdíl tkví v míře této víry: moje víra v Margaret Mitchellovou je jiná než má víra v historiky. Jen když čtu bajku, akceptuji, že vlci mluví. Jinak se chovám, jako by tito vlci byli těmi, které

popsal poslední mezinárodní kongres Zoologické společnosti. Nechci zde rozebírat důvody, proč věřím více Zoologické společnosti než

Charlesu Perraultovi. Tyto důvody existují a jsou docela seriózní. Ovšem říci, že tyto důvody jsou vážné, neznamená, že se dají

snadno formulovat. Naopak, důvody, proč věřím historikům, když

tvrdí, že Napoleon zemřel roku 1821, jsou mnohem složitější než

důvody, proč jsem si jist, že se Scarlett O'Harová provdala za Rhetta Butlera.

Ve Třech mušketýrech se dočteme, že lorda Buckinghama probodl Felton, jeden z jeho důstojníků, a pokud se nemýlím, tento fakt je považován za historickou pravdu. V Mušketýrech po dvaceti letech čteme, že Athos probodl Mordaunta, syna Mylady, což považujeme za pravdu v rámci fikce. To, že Athos probodl Mordaunta, zůstane nepopiratelnou pravdou, dokud bude existovat jediný výtisk knihy Mušketýři po dvaceti letech - a to i tehdy, až v budoucnu někdo vynalezne post-post-strukturální metodu čtení. Naproti tomu seriózní historik musí být připraven prohlásit, že Buckinghama probodl někdo jiný, pokud náhodou nějaký vědecký pracovník bádající v archívech v budoucnu prokáže, že všechny předchozí

dokumenty byly falešné. V takovém případě bychom řekli, že to, že Felton probodl Buckinghama, je z historického hlediska nepravdivé. Tentýž fakt by však z hlediska fikce zůstal pravdivý. Nehledě na mnoho významných estetických důvodů soudím, že romány čteme proto, že nám umožňují pohodlně procítit život ve světech, kde je pojem pravdy nepopiratelný, zatímco reálný svět nám připadá

jako velice zrádné místo. Toto Żnehynoucí privilegium® fiktivních světů nám také poskytuje jisté parametry pro posouzení

interpretací literárních textů, které jsou přitažené za vlasy. Existuje mnoho výkladů Červené Karkulky (antropologický, psychoanalytický, mytologický, feministický, atd.). Částečně je to proto, že tento příběh existuje v několika verzích - v textu bratří Grimmů jsou věci, které nenajdeme v Perraultovi, a naopak. Stejně tak bychom mohli logicky očekávat i výklad alchymistický. Jeden italský učenec se pokusil dokázat, že pohádka odkazuje na procesy extrakce a zpracování minerálů. Překládal pohádku do chemických vzorců: Červenou Karkulku zachytil jako rumělku, umělý

síran rtuťnatý, který je červený jako má být její kapuce. Z toho plyne, že to dítě v sobě má rtuť v čistém stavu, kterou je možno oddělit od síry. Rtuť je velice živá a pohyblivá, a tak ne náhodou varuje maminka Červenou Karkulku, aby do všeho nestrkala nos. Vlk představuje chlorid rtuťný neboli kalomel (což v řečtině znamená

Żkrásně černý®). Žaludek vlka je alchymistovi pecí, v níž se rumělka přeměňuje ve rtuť. Valentina Pisantyová velmi lapidárně

poznamenala: pokud na konci příběhu Červená Karkulka už není

rumělka, nýbrž rtuť v čistém stavu, jak je možné, že když vystoupí

z vlkova břicha, má na sobě stále červenou kapuci?

Neexistuje ani jedna verze této pohádky, v níž by Červená Karkulka vylezla ven se stříbrnou kapuckou. Takže pohádka pro tuto interpretaci nesvědčí8.

Z textů můžete vyvozovat něco, co v nich není řečeno explicitně - a spolupráce čtenáře je na tomto principu založena - ale nemůžete je přimět, aby tvrdily opak toho, co říkají. Nemůžete ignorovat fakt, že Červená Karkulka má na konci pohádky stále svou červenou kapucku - právě tato textová skutečnost zbavuje modelového čtenáře povinnosti znát chemický vzorec rumělky.

Můžeme spoléhat na stejný stupeň jistoty, když hovoříme o pravdě v reálném světě? Jsme si jisti, že v této místnosti nejsou pásovci alespoň do té míry, jak jsme si jisti, že si Scarlett O'Harová

vzala Rhetta Butlera. Pokud jde o mnoho jiných tvrzení, musíme spoléhat na věrohodnost našich informátorů, a někdy i na jejich nevěrohodnost. Z hlediska teorie poznání si nemůžeme být jistí, že Američané přistáli na Měsíci (zatímco víme jistě, že Flash Gordon doletěl na planetu Mongo). Buďme na okamžik ohromnými skeptiky (a mírnými paranoiky): mohlo se stát, že skupinka konspirátorů

(řekněme lidí z Pentagonu a různých televizních společností) zorganizovala Veliký Podvod. A my - čímž myslím všechny ostatní

televizní diváky - jsme prostě uvěřili obrazům, které nám ukazovaly, že na Měsíci přistál člověk.

Samozřejmě že mám pořádný důvod věřit tomu, že Američané na Měsíc skutečně dospěli - a tím je skutečnost, že Rusové neprotestovali ani nevznesli žádná obvinění z podvodu. Měli možnost dokázat, že šlo o podvrh a všechny důvody, aby to udělali. Ale neudělali nic. Věřil jsem jim, a proto jsem opravdu přesvědčen o tom, že Američané na Měsíci byli. Abych učinil rozhodnutí, co je pravda a co ne v reálném světě, musím učinit některá složitá rozhodnutí

týkající se mé víry ve společnost. Dále musím rozhodnout, jak velké části Totální encyklopedie je možno důvěřovat, a zbytek zavrhnout jako nespolehlivý.

Zdá se, že s pravdou v literatuře je to jednodušší. Ovšem i fiktivní svět může být proradný stejně jako svět reálný. Bylo by to naprosto pohodlné prostředí, kdyby se zabývalo jen smyšlenými entitami a událostmi. V tom případě by nikdo nepochyboval o Scarlett O'Harové, protože fakt, že žila v Taře, se dá ověřit snadněji než to, že Američané přistáli na Měsíci. Zjistili jsme ovšem, že každý fiktivní svět parazituje na světě

reálném a bere jej za svůj základ. Můžeme přeskočit první otázku, tj. konkrétně co se stane, vnese-li čtenář do fiktivního světa mylnou informaci o světě reálném. Můžeme předpokládat, že takový

čtenář se nechová jako čtenář modelový, a důsledky toho zůstávají

soukromou a empirickou záležitostí. Pokud čte Vojnu a mír někdo, kdo si myslí, že v 19. století vládla v Rusku komunistická strana, stěží dokáže porozumět příběhu Nataši a Pierra Bezuchova. Už jsem řekl, že profil modelového čtenáře je dán textem a je vymezen v rámci textu. Samozřejmě, že Tolstoj se necítil povinen informovat své čtenáře o tom, že v bitvě u Borodina nebojovala Rudá armáda, ale poskytl jim dostatek informací o politické a společenské situaci v carském Rusku té doby. Nezapomínejme, že román začíná dlouhým dialogem ve francouzštině, což samo o sobě

napovídá čtenáři hodně o situaci ruské aristokracie na počátku 19. století.

Ve skutečnosti autoři nejen, že berou reálný svět jako základ svých příběhů, ale neustále vstupují do textu a informují své

čtenáře o různých aspektech reálného světa, o nichž třeba tito čtenáři nevědí.

Dejme tomu, že by Rex Stout v jednom ze svých románů napsal, že Archie si najal taxíka a žádá řidiče, aby ho zavezl na roh Čtvrté

a Desáté ulice. Předpokládejme dále, že čtenáři Rexe Stouta se dělí do dvou kategorií - na ty, kteří neznají New York, a ty, kteří jej znají. Nechejme první skupinu být - tihle čtenáři spolknou cokoliv (v italských překladech amerických detektivek se výrazy jako Żdowntown® či Żuptown® pravidelně překládají jako Żcittr alba® a Żcittr bassa® (tedy Żhorní město® a Żdolní město®), takže většina čtenářů žije v domnění, že všechna americká města vypadají jako Tiflis, Bergamo či Budapešť - polovina města na kopci, druhá v rovině anebo podél říčního toku). Ale myslím, že většina amerických čtenářů, kteří vědí, že New York City vypadá

jako mapa světa, kde ulice jsou poledníky a třídy rovnoběžky, by reagovali tak jako onen čtenář, kterému hypotetický Nerval řekl, že drožku vskutku netáhl kůň. V New Yorku (ve West Village) skutečně existuje bod, kde se Čtvrtá a Desátá ulice protínají, a všichni Newyorčané, vyjma taxikářů, to místo znají. Jsem však přesvědčen, že pokud by Stout musel tento příběh vyprávět, vysvětlil by tuto skutečnost (možná zábavnou poznámkou ve formě

vsuvky) i důvod, proč může tento průsečík opravdu existovat, protože by se obával, že čtenář ze San Franciska, Říma či z Madridu by o tom nemusel vědět a mohl by si myslet, že Stout žertuje.

Udělal by to z téhož důvodu, proč Walter Scott začíná román Ivanhoe takto:

V tom půvabném kraji jaré Anglie, který je zavlažován řekou Donem, prostíral se za starých časů rozlehlý hvozd, pokrývající větším dílem úbočí překrásných pahorků a údolí, jež se táhnou mezi Sheffieldem a přívětivým městečkem Doncasterem. Po dalších historických detailech pokračuje: Domníval jsem se, že je správné vylíčit tento stav věci a připomenout historickou skutečnost běžnému čtenáři, 9

Scott nechtěl dospět pouze k jakési dohodě se svým čtenářem, pokud jde o fakta a události, jež se objevují ve fikci. Chtěl také

doplnit informace o reálném světě, protože si nebyl jist, zda je jeho čtenář zná, a protože je považoval za nepostradatelné pro pochopení příběhu. Jeho čtenáři tedy měli předstírat víru v to, že fiktivní informace je pravdivá, a přijmout fakt, že dodatečné

autorovy informace jsou pravdivé v reálném světě. Někdy je nám informace podávána ve formě řečnické figury, preteritionu. ŻRip Van Winkle® Washingtona Irvinga začíná slovy: ŻKaždý, kdo se vydal proti proudu řeky Hudson, si musí vzpomenout na Catskill Mountains ®, i když si doopravdy nemyslím, že tahle kniha je určena jenom těm, kdo šli proti proudu řeky Hudson a viděli Catskill Mountains. Řekl bych, že jsem dobrý příklad čtenáře, který nikdy nebyl v horním toku Hudsonu, a přesto se chovám, jako bych tam byl, předstírám, že jsem ty hory viděl, a zbytek příběhu se mi líbil. Ovšem potlačení mé nevíry je jenom částečné. Vím, že Rip Van Winkle nikdy nežil. Nicméně já nejen věřím, ale já vím, že v horním toku řeky Hudson může člověk opravdu najít Catskill Mountains.

V eseji ŻMalé světy®, který nyní vyšel v Mezích interpretace, jsem citoval začátek románu Ann Radcliffové Záhady Udolfa: Na půvabném břehu řeky Garonny v gaskoňské provincii stál roku 1584 zámeček pan St. Auberta. Z jeho oken byl překrásný výhled. Po obou stranách řeky prostíraly se v širou dál idylické luhy, vinice a olivové háje Gaskoňska a Guyenne.10

Vyslovil jsem pochybnost, zda anglický čtenář konce 18. století

věděl tolik o řece Garonně, o Gaskoňsku, o tamní krajině. Nanejvýš mohli ze slova Żbřehy® odvodit, že Garonna je řeka, a na základě toho, co znali z reálného světa, si mohli představit typickou jihoevropskou krajinu s vinnou révou a olivovníky. Radcliffová vyzvala své čtenáře, aby se chovali, jako by znali francouzskou vysočinu.

Když esej vyšel, dostal jsem dopis od jednoho gentlemana z Bordeaux, který mi sdělil, že v Gaskoňsku ba ani na březích řeky Garonny olivovníky nikdy nerostly. Tento přívětivý pán vyvodil vtipné závěry, aby podpořil mou tezi, a pochválil mou neznalost Gaskoňska, jež mi umožnila, abych si vybral tak přesvědčivý

příklad. (Potom mne pozval, abych přijel a byl jeho hostem, protože, jak pravil, vinice v tomto regionu skutečně jsou a vína té oblasti jsou vynikající.) Ann Radcliffová tedy nejen žádala čtenáře, aby s ní spolupracovali na základě své znalosti reálného světa, nejen že část těchto vědomostí doplnila, nejen že je žádala, aby předstírali, že vědí o reálném světě i to, co neznali, ale ona je dokonce měla k tomu, aby věřili, že reálný svět je obdařen i tím, co k němu ve skutečnosti nepatří. Protože je velmi nepravděpodobné, že Radcliffová chtěla své

čtenáře podvést, musíme dojít k závěru, že se mýlila. To však vytváří dokonce ještě větší zmatek. Do jaké míry můžeme brát jako zaručené ty stránky reálného světa, kterým věří autor omylem?

Poznámky

1. John Searle: The Logical Status of Fictional Discourse. New Literary History 14 (1975).

2. Franz Kafka: Proměna, s. 57. In: Franz Kafka: Povídky. Přeložil Vladimír Kafka. SNKLU, Praha 1964.

3. Edwin Abbott: Flatland: A Romance of Many Dimensions (New York: Dover, 1952, orig. pub. 1884)

4. Lubomír Doležel: ŻPossible Worlds and Literary Fiction® in Sture Allen, ed. Possible Worlds in Humanities, Arts, and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65 (Berlin: De Gruyter, 1989), s. 239

5. V této souvislosti jsem velice zavázán všem účastníkům Třetí

sekce zmíněného Nobel Symposia 65, zejména pak Arthuru Dantovi, Thomasi Pavelovi, Ulfu Lindemu, Gérardu Regnierovi, a Samuelu Levinovi. Obdobné figury najdeme v publikaci autorů Lionela S. Penrose a Rogera Penrose ŻImpossible Objects®, British Journal of Psychology 49 (1958).

6. Umberto Eco: ŻL'uso pratico del personaggio artistico®, in Apocalittici e integrati (Milan: Bompiani, 1964). 7. Hilary Putnam: Representation and Reality (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988), s. 22ff

8. Valentina Pisanty: Leggere la fiaba (Milan: Bompiani, 1993), ss. 97-99. Alchymický výklad poskytl Giuseppe Sermonti: Le Fiabe del sottosuolo (Milan: Rusconi, 1989).

9. Walter Scott: Ivanhoe. Přeložila Libuše Vokrová. Melantrich, Praha 1981. ss. 3 a 5.

10. Ann Radcliffová: Záhady Udolfa. Přeložili Eliška a Jaroslav Hornátovi. Odeon, Praha 1978. s. 11.

Podivuhodný případ ulice Servandoni

Nedávno se moje studentka Lucrecie Escudero ve své disertační

práci zabývala tím, jak argentinský tisk informoval o válce o Falklandy - Malvíny. V této práci byl následující příběh1. 31. března 1982, dva dny předtím, než se Argentinci vylodili na Malvínských ostrovech, a pětadvacet dní před příjezdem britských bojových jednotek na Falklandy, otiskly noviny Clarin, které

vycházejí v Buenos Aires, zajímavý článek: londýnský zdroj údajně

prohlásil, že Británie vyslala do jižních vod Jižního Atlantiku jadernou ponorku Superb. Britské ministerstvo zahraničí okamžitě

prohlásilo, že k této Żverzi® nemá co říci. Argentinský tisk z toho vyvodil, že jestliže britští představitelé kvalifikují tuto zprávu jako Żverzi®, znamená to, že někdo způsobil únik vážné a tajné vojenské informace. 1. dubna, když se Argentina chystala vylodit na Malvínách, přinesl Clarin zprávu, že Superb má výtlak 45 000 tun a její posádku tvoří devadesát sedm speciálně

vycvičených potápěčů.

Následné reakce ze strany Velké Británie byly značně nejasné. Jistý vojenský expert prohlásil, že vyslání útočných atomových ponorek do té oblasti by bylo rozumné. Daily Telegraph budil dojem, že toho o celé záležitosti hodně ví. Krok za krokem se dohady měnily ve skutečnost. Argentinští čtenáři byli událostí

šokováni a tisk se snažil vyjít vstříc jejich očekávání tím, že je udržoval v nejistotě. Informace údajně pocházela přímo z vojenského velení Argentiny a Superb se stala Żtou ponorkou, kterou anglické zdroje lokalizují na jih Atlantiku®. 4. dubna byla už ponorka spatřena nedaleko argentinského pobřeží. Britské

vojenské zdroje stále na všechny otázky odpovídaly, že nemají v úmyslu zveřejnit rozmístění svých ponorek. Takové jasné prohlášení

jen posílilo obecný názor, že někde poblíž anglické ponorky jsou - což ovšem byla vlastně pravda.

Několik evropských tiskových agentur přineslo 4. dubna zprávu, že Superb se má plavit v čele britských vojenských sil směrem k Pacifiku. Pokud by tomu tak bylo, pak ponorka, která byla spatřena poblíž argentinských břehů, nemohla být ponorka Superb. Tento rozpor ovšem spíše posílil než oslabil ponorkovou nemoc. 5. dubna tisková agentura DAN oznámila, že Superb je vzdálená od Falkland - Malvín 250 km. Následovaly další sdělovací prostředky - popisovaly detailně vlastnosti ponorky a její mimořádnou sílu. 6. dubna argentinské námořní síly zpozorovaly toto plavidlo poblíž

souostroví a příští týden se k této ponorce přidala ponorka další, Oracle. 8. dubna napsal o těchto dvou plavidlech francouzský deník Le Monde a Clarin citoval francouzskou zprávu pod dramatickým titulkem ŻPonorková flotila?® 12. dubna se ponorková flotila opět ukázala a Clarin navíc oznámil přítomnost sovětských ponorek v jižních vodách.

V příběhu nejde jen o přítomnost ponorky Superb (ta je brána jako zaručený fakt), ale i o ďábelské schopnosti Britů, kterým se podařilo utajit jejich polohu. 18. dubna zahlédl brazilský pilot ponorku Superb u Santa Catariny a vyfotografoval ji. Snímek byl ovšem díky oblačnému počasí nejasný. Zde máme další efekt mlhy (pokud si vzpomínáte, už třetí v těchto přednáškách), tentokrát s ním přicházejí sami čtenáři, aby tak udrželi příběh v nezbytné

nejistotě. Vypadá to, že jsme v půli cesty mezi Rovinou a Antonioniho Zvětšeninou.

22. dubna, kdy byly britské jednotky vzdáleny skutečně 80 km od místa vojenských akcí se skutečnými válečnými loďmi a ponorkami, informoval Clarin své čtenáře, že ponorka, která údajně hlídkovala v oblasti Malvín, se vrátila do Skotska. 23. dubna přinesl skotský

Daily Record zprávu, že ponorka Superb vlastně nikdy britskou základnu neopustila. Argentinské noviny musely zvolit jiný žánr, změnily tón z válečného filmu na špionážní román, a tak 23. dubna Clarin triumfálně oznámil, že byl odhalen podvod ze strany britské

armády.

Kdo vymyslel tuto Žlutou ponorku? Britská tajná služba, aby zdusila nadšení Argentinců? Argentinské vojenské velení, aby ospravedlnilo svůj tvrdý postoj? Britský tisk? Argentinský tisk?

Kdo měl prospěch z takových řečí? Tato část příběhu mě nezajímá. Zajímá mě, jak celý příběh vyrostl z nějakého klípku, spoluprací

všech zúčastněných. Při vytváření Žluté ponorky spolupracovali všichni, protože to byla fascinující fiktivní postava a její

příběh se stal strhujícím vyprávěním.

Tento příběh, to jest skutečný příběh vzniku fikce, v sobě skrývá

mnohá naučení. V prvé řadě ukazuje, že jsme neustále v pokušení

dát životu nějakou formu prostřednictvím narativních schémat (ovšem to bude tématem mé příští a zároveň poslední přednášky). Za druhé demonstruje sílu existenciálních presupozic2. V každém tvrzení, v němž se objevují vlastní jména či určitý popis, se předpokládá, že čtenář nebo posluchač bere existenci subjektu, o němž se něco vypovídá, za danou. Pokud mi někdo řekne, že nemohl přijít na schůzku, protože mu onemocněla žena, nejprve budu brát existenci této manželky jako hotovou věc. Teprve později, když

náhodou přijdu na to, že ten člověk je starý mládenec, dojdu k závěru, že mě vodí za nos. Ale poněvadž jeho manželka byla zasazena do textového rámce tím, že o ní padla zmínka, neměl jsem až do té chvíle důvod myslet si, že neexistuje. To je pro člověka tak přirozené, že kdybych četl nějaký text, který by začínal slovy: ŻJak je všeobecně známo, současný král Francie je plešatý®

(a bral bych v úvahu, že je obecně známo, že Francie je republika, a to, že se nezabývám filosofií jazyka, ale jsem běžný člověk), nezačnu listovat v příručkách. Spíše potlačím svou nedůvěru a budu chápat onen text jako fikci, jež nám zřejmě vypráví příběh z časů

Karla Lysého. A to proto, že tohle je jediný způsob, jak přiznat v jakémkoli světě jistou formu existence subjektu, který je vytvořen výpovědí.

Tak tomu bylo i s naší ponorkou. Jakmile byla vytvořena diskursem hromadných sdělovacích prostředků, byla tu, a protože noviny mají

vypovídat pravdivě o reálném světě, lidé dělali, co mohli, aby ponorku zahlédli.

V knize Ma che cos'č questo amore Achilla Campanila (toho velkolepého humoristy, z něhož jsem citoval ve své první

přednášce) je postava barona Manuela, který, aby mohl provozovat svůj tajný život záletníka, neustále vypravuje své ženě i jiným, že musí navštěvovat a pomáhat jistému Pasottimu, svému drahému příteli, který trpí vleklým onemocněním a jehož zdravotní stav se tragicky zhoršuje spolu s tím, jak se stále více zamotávají

baronovy milostné avantýry. Přítomnost Pasottiho v románu je tak hmatatelná, že ačkoliv autor i čtenář vědí, že neexistuje, v jednom momentě všichni (zajisté ostatní postavy, ale i čtenář) očekávají, že se objeví fyzicky na scéně. Pasotti se také

znenadání objeví, naneštěstí právě několik minut poté, co baron Manuel (znechucen svým záletnickým životem) oznámil jeho smrt. Žlutou ponorku vytvořila sdělovací média a jakmile byla stvořena, každý to přijal jako hotovou věc. Co se stane, jestliže v literárním textu autor vytvoří jakožto prvek reálného světa (který

tvoří základ světa fiktivního) něco, co v reálném světě

neexistuje? Jak si snad vzpomínáte, jde o případ Ann Radcliffové, která umístila olivovníky do Gaskoňska.

V první kapitole Tří mušketýrů přijíždí d'Artagnan do Paříže a brzy si najde podnájem v ulici des Fossoyeurs, v domě pana Bonacieuxe. Sídlo pana de Tréville, kam zamíří okamžitě poté, je v ulici du Vieux-Colombier (kapitola 2). Až v sedmé kapitole se dočteme, že Porthos bydlí v téže ulici a Athos v ulici Férou. Dnes se ulice du Vieux-Colombier táhne podél severní strany náměstí Saint-Sulpice a ulice Férou na ni kolmo navazuje na jižní

straně, ovšem v době, kdy se Tři mušketýři odehrávají, náměstí

ještě neexistovalo. Kde bydlí onen nemluvný a záhadný muž jménem Aramis? Zjistíme to v kapitole 11, v níž se dozvíme, že žije na rohu ulice Servandoni. Podíváme-li se na mapu Paříže (obr. 12), zjistíme, že ulice Servandoni je první ulice rovnoběžná s ulicí

Férou a na východ od ní. Jedenáctá kapitola nese název ŻIntrika se ještě více zamotává® (L'Intrigue se noue). Ačkoliv měl Dumas na mysli samozřejmě něco jiného, pro nás se děj zamotává z hlediska místních názvů a městského plánování.

Jedné noci, poté co navštívil pana de Tréville v ulici du VieuxColombier, se d'Artagnan (který domů nijak nespěchá, chce se projít, aby mohl s něhou přemýšlet o své milované madam Bonacieuxové) vrací do svých komnat Żco nejdelší cestou®, jak se praví v textu. My však nevíme, kde je ulice des Fossoyeurs, a když

se podíváme na dnešní mapu Paříže, nenajdeme ji tam. Následujeme tedy d'Artagnana, který Żmluvil do noci® a Żusmíval se na hvězdy® (viz obr. 13).

Čteme-li Dumasův text a díváme se na mapu ze 17. století, vidíme, že d'Artagnan zabočí a prochází ulicí du Cherche-Midi (které se tehdy, jak Dumas poznamenává, říkalo Chasse-Midi), ubírá se uličkou, která byla v místech dnešní ulice d'Assas, a nepochybně

šlo o ulici des Carmes, pak odbočí doleva, protože Żdům, kde Aramis bydlil, stál mezi ulicí Cassette a ulicí Servandoni®. Poté, co odejde z ulice des Carmes, d'Artagnan pravděpodobně

přechází přes nějaký pozemek poblíž kláštera Bosých karmelitánů, prudce zabočí do ulice Cassette, vchází do ulice Messiers (nyní

Mézičres), nějak přechází přes ulici Férou (v oněch dnech rue Ferrau), kde bydlí Athos, aniž by si to uvědomil (ovšem d'Artagnan bloumá ulicemi právě tak, jak to dělají zamilovaní). Jestliže Aramisův dům stojí mezi ulicemi Cassette a Servandoni, pak by měl být v ulici du Canivet (ačkoliv je jasné, že v roce 16253 tato ulice ještě neexistovala). Mělo by to však být přesně

na rohu ulice Servandoni (na naší mapě značeno ŻUlice?®), protože právě naproti domu svého přítele d'Artagnan zahlédl jakýsi stín, který vycházel z ulice Servandoni (později se v románu dočteme, že to byla Constance Bonacieuxová).

Běda, běda - náš empirický čtenář bude jistě pohnut při zmínce o ulici Servandoni, protože tam žil Roland Barthes, avšak Aramis tam bydlet nemohl, protože děj se odehrává roku 1625, a florentský

architekt Giovanni Niccolň Servandoni se narodil roku 1695, průčelí chrámu Saint-Sulpice navrhl v roce 1733 a ulice byla po něm pojmenována teprve roku 1806.

Ačkoliv Dumas věděl i to, že ulice du Cherche-Midi se tehdy jmenovala Chasse-Midi, pokud jde o ulici Servandoni, mýlil se. Na tom by nezáleželo, pokud by se tato záležitost týkala jen empirického autora Dumase. Ovšem text je tu, jako poslušní čtenáři se musíme řídit instrukcemi a ocitáme se tak v naprosto reálné

Paříži, totožné s Paříží roku 1625, až na to, že se tu objevuje ulice, která tehdy ještě nemohla existovat.

Je známo, že logikové a filosofové jazyka se často zabývali otázkou ontologického statutu fiktivních postav (stejně jako fiktivních objektů a událostí), a není proto od věci ptát se, co znamená, řekneme-li, že Żp je pravda®, když p je propozice, která

odkazuje nikoliv k reálnému světu, nýbrž ke světu fiktivnímu. V mé předchozí přednášce jsme se rozhodli dát na ten nejběžnější

názor. Ať zastáváte jakýkoliv filosofický směr, řeknete, že ve fiktivním světě Arthura Conana Doyla je Sherlock Holmes starým mládencem. Kdyby v jednom z příběhů Holmes zničehonic požádal Watsona, aby zamluvil tři jízdenky, protože se vydává s paní

Holmesovou po stopách Dr. Moriartyho, považovali bychom to přinejmenším za trochu překvapivé. Dovolte mi použít velmi syrový

koncept pravdy: není pravda, že Holmes je ženat, tak jako není

pravda, že Empire State Building je v Berlíně. A tečka. Můžeme však se stejnou jistotou tvrdit, že není pravda, že Aramis žije na rohu ulice Servandoni? Samozřejmě, mohli bychom tvrdit, že vše bude v pořádku, když prostě řekneme, že v možném světě Tří

mušketýrů Aramis bydlí na rohu jisté ulice X, a jen díky omylu empirického autora se tato ulice jmenuje Servandoni, ale ve skutečnosti se zřejmě jmenovala nějak jinak. Keith Donnellan nás přesvědčil, že když si člověk myslí a setrvává v omylu, že Jones zavraždil Smitha, jakmile se zmíní o Smithově vrahovi, má zajisté

na mysli Jonese, i když ten je nevinný4.

Náš případ je však složitější. Kde je ulice des Fossoyeurs, v níž

bydlel d'Artagnan? Tato ulice v 17. století existovala, dnes však již neexistuje, a to z velmi jednoduchého důvodu - bývalá ulice des Fossoyeurs se dnes jmenuje ulice Servandoni. Čili (1) Aramis bydlí v ulici, která se v roce 1625 jmenovala jinak, a (2) d'Artagnan bydlí ve stejné ulici jako Aramis a neví o tom. Z ontologického hlediska se d'Artagnan ocitá ve vskutku velice zvláštní situaci: myslí si, že v jeho Paříži roku 1625 jsou dvě

ulice s rozdílnými jmény, zatímco existovala jen jedna s jedním jménem. Řekněme, že takovýto omyl není nepravděpodobný. Lidstvo po mnohá staletí věřilo, že u jižního pobřeží Indie leží dva velké

ostrovy: Cejlon a Taprobane. Kartografové je v 16. století oba zakreslili. Později se ukázalo, že toto zdvojení bylo důsledkem imaginativní interpretace popisů různých cestovatelů a že ve skutečnosti je tu pouze jeden ostrov. Obdobně se myslelo, že Jitřenka je něco jiného než Večernice (říkalo se jim Hesperus a Phosphorus); ve skutečnosti jde o jediné nebeské těleso - o Venuši.

Nicméně tohle d'Artagnanově situaci tak docela neodpovídá. My pozemšťané vidíme dvě entity, Hesperus a Phosphorus, zdálky, ve dvou různých částech dne, a je pochopitelné, že jsme se dopustili či se stále dopouštíme té chyby a věříme tomu, že jde o dva různé

objekty. Kdybychom však obývali Phosphorus, stěží bychom mohli věřit v existenci Hesperu, protože by jej nikdo nikdy neviděl zářit na obloze. Problémem Phosphoru a Hesperu se zabýval Frege a jiní pozemští filosofové, ale neexistuje pro filosofy z Phosphoru, jsou-li tam jací. Jako empirický autor, který udělal zřetelně

chybu, je Dumas v téže situaci jako pozemští filosofové. Ovšem d'Artagnan je ve svém možném světě v situaci filosofů z Phosphoru. Pokud je v ulici, jež se dnes jmenuje Servandoni, musí

vědět, že je v ulici des Fossoyeurs, v ulici, kde bydlí. Jak si tedy můžeme myslet, že je to jiná ulice, ta, v níž bydlí Aramis?

Kdyby byli Tři mušketýři vědeckofantastickým románem (či příkladem tzv. self-voiding fiction), neměli bychom žádný problém. Klidně

bych mohl napsat příběh o kosmickém navigátorovi, který odstartuje z Jitřenky 1. ledna 2001 a přistane na Večernici 1. ledna 1999. Můj příběh by stvořil existenci paralelních světů, mezi nimiž je časový rozdíl dvou let. Jedna z planet se jmenuje Jitřenka, má milion obyvatel a krále jménem Stan Laurel. Ta druhá

je Večernice, má milion obyvatel minus jedna (na Večernici není

Stan Laurel, protože je to republika), jsou to tíž obyvatelé jako na Jitřence (mají stejná jména, stejné vlastnosti, stejné

individuální příběhy, stejné rodinné vztahy). Nebo bych si mohl představit, že tento kosmický navigátor cestuje zpět v čase a přistává na minulé Jitřence, když se ještě jmenovala Večernice, právě půl hodiny před tím, než se její obyvatelé rozhodnou změnit její jméno.

Ovšem jednou ze základních úmluv týkajících se každého historického románu je, že bez ohledu na to, kolik smyšlených postav v příběhu je, všechno ostatní musí více či méně odpovídat tomu, co se v oné době událo v reálném světě. Dobrým řešením naší hádanky může být tohle: podle nějakých map to vypadá, že přinejmenším okolo roku 1636 se ulice des Fossoyeurs jmenovala od jistého místa jižním směrem ulice du Pied de Biche - d'Artagnan tedy bydlí v ulici des Fossoyeurs a Aramis v ulici du Pied de Biche. D'Artagnan, který si myslí, že ty dvě ulice jsou různé, protože mají odlišná jména, ví, že bydlí v ulici, která je pokračováním ulice, kde žije Aramis, a jen omylem se domnívá, že se Aramisova ulice jmenuje Servandoni namísto du Pied de Biche. Proč ne? Možná se setkal s Florenťanem jménem Servandoni, pradědečkem architekta, který postavil Saint-Sulpice, a paměť ho zklamala.

Ovšem text nám neříká, že d'Artagnan přichází někam, Żo čem si myslí®, že je ulicí Servandoni. Text nám sdělí, že přichází na místo, o němž by si měl čtenář myslet, že je to ulice Servandoni. Jak vyřešit tuhle pořádně zamotanou situaci? Tím, že přijmeme myšlenku, že až dosud jsem karikoval diskuse o ontologii fiktivních postav. Ve skutečnosti nás nezajímá ontologie možných světů a jejich obyvatel (což je uznávaný problém v diskusích o modální logice), ale postavení čtenáře.

To, že Holmes není ženatý, víme z příběhů o něm, tedy z korpusu fikce. Naopak, že ulice Servandoni nemohla roku 1625 existovat, víme jen z Encyklopedie, a z hlediska světa textu je Encyklopedie sbírkou nepodstatných klepů. Když se nad tím na chvíli zamyslíme, jde o tentýž druh problému, jaký představoval vlk v Červené

Karkulce. Jakožto empiričtí čtenáři dobře víme, že vlci nemluví, ovšem jako modeloví čtenáři musíme souhlasit s tím, že žijeme ve světě, kde vlci mluví. Akceptujeme-li to, že v lese jsou mluvící

vlci, proč nemůžeme přijmout i to, že roku 1625 byla v Paříži ulice Servandoni? Ve skutečnosti právě tohle děláme a budete to dělat dál, když si znovu přečtete Tři mušketýry, dokonce i po mých odhaleních.

V knihách Meze interpretace a Interpretace a přílišná interpretace jsem trval na rozdílu mezi interpretováním textu a užíváním textu, avšak řekl jsem, že není zakázáno použít textu ke snění. V této přednášce jsem Żpoužil® Tři mušketýry, abych mohl prožít vzrušující dobrodružství ve světě historie a učenosti. Musím přiznat, že jsem si vychutnával procházky pařížskými ulicemi, když jsem pátral po těch, které zmiňuje Dumas, a bavilo mne studovat plány města ze 17. století (mimochodem všechny byly velice nepřesné). S literárním textem si můžete dělat, co se vám zlíbí. Bavilo mě hrát si na paranoidního čtenáře a kontrolovat, jestli Paříž 17. století odpovídá Dumasovu popisu. Ale když jsem tohle dělal, nechoval jsem se jako modelový čtenář, a dokonce ani jako normální empirický čtenář. Abyste zjistili, kdo byl Servandoni, musíte toho dost vědět o výtvarném umění, a abyste věděli, že ulice des Fossoyeurs je dnes ulice Servandoni, musíte získat řadu specializovaných vědomostí. Dumasův text, který se prezentuje skrze stylistické znaky jako populární historický

román, nepředpokládá tak vzdělaného čtenáře. Dumasovi modeloví

čtenáři tedy nemusí znát tento irelevantní detail (tj. že roku 1625 se ulice Servandoni jmenovala des Fossoyeurs) a mohou dále nerušeně a spokojeně číst.

Řeší tohle všechno? Ani zdaleka. Představme si, že by Dumas nechal d'Artagnana odejít z rezidence pana de Tréville v ulici du VieuxColombier a odbočit ulicí Bonaparte (která v oné době už

existovala - byla kolmá k ulici du Vieux-Colombier a rovnoběžná s ulicí Férou, a v těch dobách se jmenovala rue du Pot de Fer). Ale ne, to by bylo už příliš. Buď bychom knihu s hněvem zahodili anebo bychom ji zkusili znovu číst v přesvědčení, že jsme udělali chybu, když jsme se považovali za modelové čtenáře historického románu. Neměli bychom co do činění s historickým románem, ale s jedním z těch příběhů, kterým říkáme nečasové (uchronian), tj. příběhů, které se odehrávají v dějinách, jež jsou postaveny na hlavu: Julius Caesar šermuje s Napoleonem, Euklidovi se nakonec podaří

dokázat Fermatův princip.

Proč je pro nás nepřijatelné, aby d'Artagnan kráčel ulicí

Bonaparte, když akceptujeme, že jde ulicí Servandoni? To je jasné. Téměř každý ví, že ulice Bonaparte nemohla v 17. století

existovat, ale téměř nikdo neví, že nemohla existovat ulice Servandoni, nevěděl to ani sám Dumas.

Náš problém se tedy netýká tolik ontologie postav žijících ve světech fikce jako organizace encyklopedických znalostí modelového čtenáře. Předpokládaný modelový čtenář Tří mušketýrů má docela rád historické rekonstrukce (nejsou-li přespříliš vědecké) a ví, kdo to byl Bonaparte. Má jen nejasnou představu o rozdílech mezi vládou Ludvíka XIII. a Ludvíka XIV., takže autor mu dodává mnoho informací jak na začátku vypravování, tak během příběhu. Nemá v úmyslu bádat ve francouzském Národním archívu, aby se dozvěděl, zda v té době skutečně žil nějaký hrabě de Rochefort. Měl by vědět, že v té době už byla objevena Amerika?

Text o tom nic ani neříká, ani nic nenaznačuje, ale lze předpokládat, že kdyby se měl d'Artagnan setkat v ulici Servandoni s Kryštofem Kolumbem, čtenář by se podivil.®By® proto, že je to pouze má domněnka. Jistě najdeme čtenáře, kteří jsou ochotni uvěřit tomu, že Kolumbus byl d'Artagnanovým současníkem, protože existují čtenáři, pro něž vše, co není nyní, je Żminulostí®, a tato minulost pro ně může být velice mlhavá. Řekli jsme, že text předpokládá určitý rozsah čtenářových vědomostí - jeho Encyklopedie, tento rozsah je však dost těžké vymezit. První příklad, který mi vytane na mysli, jsou Plačky nad Finneganem, text, který předpokládá, potřebuje a vyžaduje čtenáře obdařeného nekonečnou encyklopedickou kompetencí, nadřazenou vědomostem empirického autora Jamese Joyce - čtenáře schopného odhalit narážky a sémantické spojnice i tam, kde unikly pozornosti empirického autora. Ve skutečnosti tento text předpokládá (slovy Jamese Joyce) Żideálního čtenáře postiženého ideální nespavostí®. Dumas neočekával čtenáře jako jsem já, čtenáře, který zjišťuje, kudy vedla ulice des Fossoyeurs - naopak, takový čtenář by ho rozlítil. Naproti tomu Joyce (i když les v Plačkách nad Finneganem je potenciálně nekonečný, takže jakmile do něj jednou vstoupíte, už se nedostanete ven) si přál čtenáře, který je schopen kdykoliv z tohoto lesa vyjít a přemýšlet o jiných lesích, o nekonečném pralese univerzální kultury a intertextovosti. Lze říci, že každý literární text projektuje takového modelového čtenáře, tak podobného Borgesovu ŻFunesovi se zázračnou pamětí®?

Zajisté nikoliv. Čtenáři Červené Karkulky nemusí vědět, kdo to byl Giordano Bruno, zatímco čtenáři Plaček nad Finneganem určitě ano. Jaký je tedy rozsah všeobecných znalostí, které po nás vyžaduje Żběžné® narativní dílo?

Roger Schank a Peter Childers nám ve své knize Cognitive Computer umožňují přistoupit k tomuto problému z jiného hlediska: jaký

rozsah informací je třeba dát k dispozici stroji, aby uměl psát (a chápat) ezopovské bajky?5

V programu Tale-Spin začali nejprve s malou encyklopedií. Počítači bylo vysvětleno (na množině problémových situací), jak může medvěd získávat med.

Na počátku počítačových zkoušek se zeptal medvěd Joe ptáčka Irvinga, kde najde med, a Irving mu odpověděl, že Żv dubu je úl®. Ovšem v jednom z prvních příběhů generovaných počítačem byl medvěd Joe mrzutý, protože si myslel, že mu Irving neodpověděl. V jeho encyklopedické kompetenci chyběla informace, že občas lze označit výskytiště potravy metonymicky, tedy pojmenováním zdroje potravy namísto potravy samé. Proust oceňoval Flauberta za to, když napsal, že paní Bovaryová se posunula blíže ke krbu, a za to, že považoval za zbytečné sdělovat čtenářům, že jí bylo zima. Flaubert považoval za naprosto jasné, že jeho čtenáři vědí, že z krbu sálá teplo. Naproti tomu si Schank s Childersem uvědomili, že při práci s počítačem musí být explicitnější, a tak mu předali informaci o vztahu mezi potravou a jejím zdrojem. Ovšem když

ptáček Irving opakoval, že v dubu je úl, medvěd Joe šel k dubu a celý úl sežral. Jeho vědomosti byly stále ještě neúplné. Bylo třeba vysvětlit mu rozdíl mezi zdrojem jako nádobou a zdrojem jako objektem, protože Żnajít ledničku, když máš hlad, má cenu jenom tehdy, když víš, že se musíš podívat dovnitř a ne ji sníst. Nic z toho počítač nechápe.®6

K další nečekané věci došlo, když počítač poučili, jak použít jistých prostředků k dosažení jistých cílů (například: Żchce-li hrdina nějakou věc, jedna z možností je zkusit vyjednávat s majitelem oné věci®). A stalo se toto:

Medvěd Joe dostal hlad. Zeptal se Irvinga, kde by našel nějaký

med. Irving mu to nechtěl říct, a tak mu Joe nabídl, že když mu to poví, donese mu červa. Irving souhlasil. Jenže Joe nevěděl, kde jsou červi, tak se zeptal Irvinga, ale ten mu to nechtěl povědět. Tak mu Joe nabídl, že mu donese červa, když mu poví, kde je hledat. Irving souhlasil. Jenže Joe nevěděl, kde hledat červy, a tak se zeptal Irvinga, ale ten mu to nechtěl prozradit. Tak mu slíbil, že když mu řekne, kde žijí červi, donese mu za to červa 7

Abychom se vyhnuli této smyčce, je počítači třeba sdělit Żneudávej postavě cíl, když už jej má (to jest pokud se o něj již neúspěšně

pokusila), ale zkus něco jiného.® Ale dokonce i tyto instrukce způsobily problémy, protože šly špatně dohromady s dalšími informacemi, jako například: ŻPokud má postava hlad a vidí

potravu, chce ji sníst. Pokud se postava snaží získat potravu a neuspěje, pak z nedostatku potravy onemocní.® Toto je příběh, který Żvymyslel® počítač. Kmotr Lišák viděl Kmotru Vránu, jak sedí

na větvi a v zobáku drží kus sýra. Lišák měl hlad a chtěl sýr sníst, a tak přemluvil Kmotru Vránu, aby zazpívala. Kmotra otevřela zobák a sýr spadl na zem. Jakmile byl sýr na zemi, Lišák se naň znovu podíval a za normálních okolností bychom čekali, že ho bude chtít sníst. Ovšem počítači byl zadán příkaz nedávat postavě stejný cíl dvakrát, a tak Lišák nemohl ukojit hlad a onemocněl. Chudák malá. Ale co se stalo Kmotře Vráně?

Kmotra Vrána viděla na zemi sýr a dostala hlad. Věděla ale, že jí

ten sýr patří. Byla sama k sobě čestná, a tak se rozhodla, že se sýra nevzdá. Nechtěla sama sebe obelhat, ani sama se sebou soutěžit, ale byla si vědoma toho, že se dokáže ovládnout, a tak se rozhodla, že si sýr nevezme. Nenapadl ji jediný dobrý důvod, pro který by si měla sýr dopřát (kdyby to udělala, tak by o sýr přišla), a tak si řekla, že když sní sýr, dopřeje si za to červa. To znělo dobře, ale nevěděla, kde červy hledat. A tak si řekla: ŻKmotra, víte, kde jsou červi?® Ale to samozřejmě nevěděla, a tak (a tak dále).8

Abyste mohli číst bajku, musíte opravdu hodně vědět. Ale nehledě

na to, kolik toho museli Schank s Childersem počítač naučit, nemuseli mu říct, kde je ulice Servandoni. Svět medvěda Joea byl vždycky jenom malým světem.

K tomu, abychom mohli číst literární dílo, musíme mít aspoň

nějakou povědomost o ekonomických kritériích, které ovládají svět fikce. Ta kritéria tam nejsou - či spíše jako v každém hermeneutickém kruhu je musíme předpokládat, i tehdy, když se je pokoušíme vyvodit z textu. Z tohoto důvodu je čtení jako sázka. Sázíte se, že budete věrni tomu, co naznačuje hlas, který tyto náznaky nevyslovuje explicitně.

Vraťme se k Dumasovi a zkusme jej číst, jako bychom byli čtenáři odchovaní Plačkami nad Finneganem, neboli jako kdybychom byli oprávněni hledat všude důkazy a vodítka k narážkám a sémantickým zkratům. Pokusme se o nadbytečnou interpretaci Tří mušketýrů. Mohli bychom se domnívat, že pojmenování ulice na ulici Servandoni nebyl omyl, ale jakási stopa, narážka svědčící o tom, že Dumas toto jméno vsunul do textu, aby zvýšil ostražitost svých čtenářů. Chtěl, aby si uvědomili, že v každém literárním textu je základní

rozpor jednoduše proto, že se tolik snaží, aby se svět fikce shodoval se světem reálným. Dumas chtěl demonstrovat, že každá

fikce je tzv. self-voiding fikce. Název kapitoly ŻIntrika se ještě

více zamotává® se nevztahuje jen k milostným pletkám d'Artagnana či královny, ale i k povaze vypravování samého. Zde vcházejí do hry ona ekonomická hlediska. Řekli jsme, že Nerval chtěl, abychom rekonstruovali jeho příběh, což můžeme tvrdit, protože text Sylvie obsahuje přehršli časových signálů. Stěží se dá uvěřit, že tyto signály jsou náhodné. Stěží může jít o pouhou náhodu, že jediný přesný časový údaj se objeví až na konci novely. Jako bychom tím byli vyzváni k novému čtení díla, abychom znovu objevili časový sled příběhu, který vypravěč ztratil a my ještě nenalezli. Časové signály roztroušené v celém Nervalově

textu se objevují v klíčových momentech děje, právě když má čtenář

pocit, že se ztratil. Tyto signály fungují jako matná, avšak ještě

rozeznatelná světla semaforu na křižovatce ponořené do mlhy. Na druhé straně, ten kdo by hledal v Dumasovi anachronismy, našel by jich dost, ale žádný z nich na velmi strategickém místě. V 11. kapitole se hlas vypravěče soustředí na d'Artagnanovu žárlivost, drama, které by se nezměnilo, bez ohledu na to, kterou ulicí šel. Opravdu, pozorujeme, že se celá kapitola točí kolem záměny identity: nejprve zahlédne stín, v němž posléze rozpozná paní

Bonacieuxovou, ta pak s někým hovoří, d'Artagnan se domnívá, že s Aramisem, nato zjišťujeme, že ten někdo je žena, v závěru kapitoly paní Bonacieuxovou doprovází někdo, v kom d'Artagnan vidí jejího milence, ovšem pak odhalíme, že je to lord Buckingham, milenec královnin Proč si nemyslet, že ty zmatky s ulicemi nejsou záměrné, že jde o symbol a alegorii zmatků okolo lidí, a že mezi těmito dvěma druhy nedorozumění existují jemné paralely?

Odpověď zní, že v celém románu za případy záměny osob následuje vždy náhlé odhalení, jak je v lidových románech 19. století

zvykem. D'Artagnan vidí v každém kolemjdoucím cizinci neustále neslavně známého muže z Meungu, mnohokrát si myslí, že je mu paní

Bonacieuxová nevěrná, aby pak zjistil, že je nevinná jako anděl. Athos rozpozná v Mylady Annu de Breuil, s níž se před lety oženil, než odhalil, že je kriminálnice. Mylady pozná v katovi z Lille bratra muže, kterého zničila. A tak dále. Anachronismus v případě

ulice Servandoni ovšem vysvětlen není, takže Aramis nadále bydlí v onom neznámu až do konce románu a zřejmě i potom. Jestliže podle pravidel romantických špionážních románů 19. století půjdeme po trase Servandoni, ocitneme se ve slepé uličce. Až dosud jsme prováděli jakási zábavná mentální cvičení a ptali se sami sebe, co by se stalo, kdyby nám Nerval sdělil, že drožku netáhl kůň, kdyby Rex Stout umístil Alexanderplatz do New Yorku, kdyby Dumas nechal d'Artagnana odbočit do ulice Bonaparte. V pořádku, pobavili jsme se, jak to občas dělávají filosofové. Nesmíme však zapomenout, že Nerval nikdy neřekl, že drožka byla bez koně, Stout Alexanderplatz do New Yorku neumístil a že d'Artagnan do ulice Bonaparte neodbočil.

Rozsah všeobecných vědomostí, jež jsou vyžadovány od čtenáře (omezení stanovená potenciálně neomezené velikosti maximální

encyklopedie, kterou si nikdo z nás nikdy neosvojí) je vymezen literárním textem. Dumasův modelový čtenář by snad mohl vědět, že v roce 1625 nemohla být žádná ulice pojmenována po Bonapartovi, a Dumas se této chyby opravdu nedopustil. Asi se nepředpokládá, že tentýž čtenář ví, kdo byl Servandoni, a proto si může Dumas dovolit zmínit se o něm na nesprávném místě. Literární text počítá

s určitými duševními schopnostmi čtenáře a ty ostatní vytváří. Pokud jde o zbytek, text zůstává velmi vágní, což ovšem neznamená, že jsme povinni prozkoumat celou obrovskou Encyklopedii. Přesný rozsah vědomostí, které text od čtenáře vyžaduje, zůstává

předmětem spekulací. Zjistit jej znamená odhalit strategii modelového autora, tedy ne mrtvolu zamotanou v koberci, ale pravidlo, podle něhož můžeme v koberci fikce vystopovat mnoho postav.

Jaké plyne z tohoto příběhu ponaučení? To, že literární texty přicházejí na pomoc naší metafyzické úzkoprsosti. Žijeme ve velkém labyrintu reálného světa, který je větší a složitější než svět Červené Karkulky. Je to svět, jehož stezky jsme dosud zcela nezmapovali a jehož celkovou strukturu nedokážeme popsat. V naději, že pravidla existují, lidstvo po staletí spekulovalo o tom, zda má tento labyrint autora anebo více autorů. Přemýšlelo o Bohu, či o bozích, jako by to byli empiričtí autoři, vypravěči nebo modeloví autoři. Lidé se ptali, jak může empirické božstvo vypadat - jestli má plnovous, jestli je to On, Ona či nějaké Ono, zda se narodilo či existovalo vždy, a dokonce se (dnes) ptáme, není-li mrtvé. Vždy se pátralo po Bohu jako po Vypravěči - hledal se ve vnitřnostech zvířat, v poletování ptáků, v hořícím keři, v první větě Desatera. Někteří však (samozřejmě filosofové, ale také

přívrženci mnoha náboženství) hledali Boha jako Modelového autora

- to jest Boha jako Pravidlo hry, jako Zákon, Princip, který činí

či jednoho dne učiní labyrint světa srozumitelným. Božství je v tomto případě něco, co musíme objevit zároveň se zjištěním, proč v tomto labyrintu jsme a kterou cestou se v něm máme dát.

V dovětku ke Jménu růže jsem napsal, že máme rádi detektivky, protože kladou stejnou otázku jako filosofie a náboženství: ŻKdo to udělal?®9 Ovšem tohle je metafyzika pro prvoplánového čtenáře. Čtenář vyšší úrovně žádá víc: Jak musím identifikovat (přibližně, odhadem) či dokonce jak musím vytvořit Modelového autora, aby moje čtení dávalo smysl? Štěpán Dedalus se ptal: Když někdo vztekle seká do dřevěného špalku a vyseká tam podobu krávy, je ta podoba umělecké dílo? Jestli ne, proč?10 Protože jsme formulovali poetiku ready-made, známe dnes odpověď: ten nahodilý tvar je uměleckým dílem, pokud si za ním dokážeme představit řezbářskou strategii jeho autora. Jde o krajní případ, kdy stát se dobrým čtenářem znamená nezbytně také stát se dobrým autorem. Je to ovšem krajní

případ, který dokonale vyjadřuje to nerozdělitelné pouto, dialektický vztah mezi autorem a modelovým čtenářem. V této dialektice musíme následovat zásadu delfské věštírny: Poznej sám sebe. A protože, jak připomíná Hérakleitos, ŻPán, jehož

prorok je v Delfách, nemluví ani neskrývá tajemství, ale naznačuje prostřednictvím znamení®, vědomosti, které hledáme, jsou neomezené, protože na sebe berou formu nekonečného dotazování. Takové dotazování, i když je potenciálně nekonečné, je omezeno zkráceným rozsahem Encyklopedie, již vyžaduje literární dílo; zatímco nevíme jistě, zda reálný svět spolu s nekonečným počtem možných dvojníků je nekonečný a omezený anebo konečný a neomezený. Je tu však ještě další důvod, proč se ve fikci cítíme z metafyzického hlediska lépe než v realitě. Existuje zlaté

pravidlo, na něž spoléhají dekódovači a dešifrátoři - a to, že každou tajnou zprávu lze dešifrovat za podmínky, že víme, že se jedná o zprávu. Problém s reálným světem tkví v tom, že se lidstvo odnepaměti ptá, je-li tu nějaké poselství, a pokud ano, má-li smysl. Pokud jde o literární světy, nepochybujeme o tom, že je v nich poselství skryto a že autor jako stvořitel stojí za nimi a v nich jako množina instrukcí pro čtenáře.

Čili - naše hledání modelového autora je náhražka za ono jiné

hledání, v jehož průběhu se Obraz Otce rozplývá do Mlhoviny Nekonečna, a my se nikdy nepřestaneme ptát, proč je tam spíše něco než nic.

Poznámky

1. Lucrecia Escudero: ŻMalvine: Il Gran Racconto® (Diss.: Universita degli Studi di Bologna, Dottorato di Ricerca in Semiotica, 4 Ciclo, 1992).

2. Umberto Eco (a Patrizia Violi): ŻPresuppositions®, in The Limits of Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1990), ss. 253-260.

3. Kontroloval jsem mapu Paříže z roku 1609, na které se některé

ze jmenovaných ulic neobjevují anebo se jmenují jinak. V dokumentu Estat, noms et nombre de toutes les rues de Paris en 1636, připraveném Alfredem Franklinem (Paříž: Léon Willem, 1873; Editions de Paris, 1988), se objevují jména, která byla použita roku 1716 (podle mapy, kterou jsem nalezl). Bereme-li v úvahu, že většina map se řídí spíše estetickými měřítky a nezachycuje jména méně významných ulic, myslím, že moje rekonstrukce se blíží

situaci roku 1625.

4. Keith S. Donnellan: ŻReference and Definite Descriptions®, Philosophical Review 75 (1966), ss. 281-304. 5. Roger C. Schank (a Peter G. Childers): The Cognitive Computer (Reading, Mass.: Addison-Wesley, 1984), ss. 81-89. 6. Ibid., s. 83.

7. Ibid., s. 85.

8. Ibid., s. 86.

9. Umberto Eco: ŻPostscript® to The Name of the Rose, trans. William Weaver (New York: Harcourt Brace, 1984). 10. James Joyce: Portrét umělce v jinošských letech. Přeložil Aloys Skoumal. Odeon, Praha 1983. s. 249.

Smyšlené Protokoly

Jestliže se v literárním světě cítíme tak dobře, proč nezkusit číst reálný svět tak, jako by byl dílem fikce? Anebo naopak - jsou-li literární světy tak malé a zdánlivě pohodlné, proč

nevytvořit fiktivní světy, které by byly stejně složité, plné

protikladů a provokativní jako svět reálný?

Dovolte mi odpovědět nejprve na druhou otázku: Dante, Rabelais, Shakespeare, Joyce to zajisté učinili. Také Nerval. Když píši o Żotevřených dílech®, mám na mysli právě literární díla, která

usilují o to být stejně záhadná jako život. Je pravda, že v Sylvii víme jistě, že Adriena zemřela roku 1832 (zatímco stejně jistě

nevíme, že Napoleon zemřel v roce 1821 - protože mohl být tajně

unesen ze Svaté Heleny Juliánem Sorelem a na jeho místě mohl zůstat dvojník, posléze mohl žít pod jménem tatíka Boubely v Loisy, kde se setkal roku 1830 s vypravěčem). Zbytek příběhu Sylvie - všechno to vzájemné prolínání života a snu, minulosti a přítomnosti - se podobá spíše nejistotám, které převládají v našem každodenním životě, než oné zarputilé jistotě, s níž, spolu se Scarlett O'Harovou, víme, že zítra bude další den. Nyní odpovím na první otázku. V knize Otevřené dílo jsem se zabýval strategií přímých televizních přenosů, které se snaží

zarámovat náhodný běh událostí tím, že jim udělí narativní

strukturu. Poznamenal jsem, že život se více podobá tomu v Joyceově Odysseovi než ve Třech mušketýrech - a přesto o něm uvažujeme raději z hlediska Tří mušketýrů než z hlediska Odyssea1. Zdá se, že má postava z Foucaultova kyvadla, Jacopo Belbo, chválí

tento přirozený sklon, když říká:

Vždycky jsem si myslel, že pravý dandy by se nikdy nespustil se Scarlett O'Harovou, s Konstancí Bonacieuxovou Já jsem si například se škvárem rád pohrával v domnění, že podnikám výlet někam mimo život Věci se však mají jinak. Pravdu měl Proust: život vyjadřuje líp odrhovačka než Missa Solemnis. Umění ukazuje nám svět takový, jakým by ho umělci chtěli mít. Škvár předstírá, že to nemyslí vážně, a přitom nám ten svět ukazuje takový, jaký

opravdu je nebo aspoň bude. Ženy se podobají spíš Mylady než Lucii Mondellové, Fu Manču je skutečnější než Nathan Moudrý a Historie je mnohem blíž tomu, co vypravuje Sue, než tomu, co nám předkládal Hegel.2

Jistě hořká poznámka od člověka, který ztratil iluze. Vystihuje však naši přirozenou tendenci interpretovat, co se s námi děje z hlediska, kterému Barthes říkal Żtexte lisible®, čitelný text. Protože se zdá, že fikce je mnohem příjemnějším prostředím než

život, snažíme se číst život, jako by byl literárním dílem. Ve své poslední přednášce se budu zabývat rozličnými případy, kdy jsme nuceni zaměnit fikci a život - číst život, jako by šlo o fikci, číst fikci, jako by byla životem. Některé z těchto záměn jsou příjemné a nevinné, některé jsou naprosto nezbytné a z některých jde strach.

Roku 1934 uveřejnil Carlo Emilio Gadda v novinách článek popisující milánská jatka. Protože Gadda byl velký spisovatel, byl i tento článek vybranou ukázkou prózy. Andrea Bonomiová nedávno navrhla zajímavý experiment3. Představme si, že by článek vůbec nezmínil Milán, ale hovořil prostě o Żtomto městě®, že by zůstal ve strojopise mezi Gaddovými nepublikovanými statěmi, a že by ho nyní objevila nějaká badatelka a nevěděla by jistě, zda jde o popis fragmentu reálného světa či o fikci. Ona se tedy neptá sama sebe, zda jsou tvrzení v textu pravdivá či ne. Spíše ji baví

rekonstruovat svět, svět jatek nějakého nejmenovaného - a snad jen imaginárního - města. Později badatelka objeví v archívu milánských jatek jinou kopii tohoto článku, na niž ředitel jatek napsal před mnoha lety poznámku na okraj: ŻToto je zcela přesný

popis.® Takže Gaddův text je údajně věrnou zprávou o určitém místě, které existuje v reálném světě. Bonomiová poznamenává, že ačkoliv je badatelka nucena změnit názor na povahu textu, nemusí

jej znovu číst. Svět, který článek popisuje, jeho obyvatelé i všechny rysy tohoto světa a jeho obyvatel jsou stejné. Badatelka pouze jednoduše převede toto zpodobnění do reality. Jak říká

Bonomiová: ŻAbychom pochopili obsah zprávy popisující určitý stav věcí, nemusíme na tento obsah aplikovat kategorie pravdivosti či nepravdivosti.® Toto tvrzení není tak obvyklé. Když ve skutečnosti posloucháme nebo čteme nějaký text, máme sklon si myslet, že mluvčí či pisatel nám chce sdělit něco, co máme pokládat za pravdivé, a proto jsme připraveni hodnotit jeho tvrzení v rámci kategorií pravdivosti a nepravdivosti. Podobně si obvykle myslíme, že pouze ve výjimečných případech - když se objevuje signál, že jde o fikci - potlačíme pochybnosti a připravíme se na vstup do imaginárního světa. Navržený experiment s Gaddovým textem naopak dokazuje, že když nasloucháme řadě tvrzení o tom, co se někomu přihodilo tam či onde, zpočátku spoluvytváříme svět, který má

určitou vnitřní soudržnost, a teprve později se rozhodneme, zda brát tato tvrzení jako popis reálného světa nebo světa imaginárního.

Tento názor zpochybňuje rozlišení navrhované mnoha teoretiky - totiž rozdíl mezi přirozeným a umělým vypravováním. 4 Přirozené

vypravování popisuje události, k nimž skutečně došlo (či o nichž

mluvčí tvrdí, buď záměrně či omylem, že se vskutku odehrály). Příkladem přirozeného vypravování je moje vypravování o tom, co se mi stalo včera, zpráva v novinách či dokonce Gibbonův Úpadek a pád říše římské. Příkladem umělého vypravování je beletrie, která

pouze předstírá, že vypovídá pravdivě o skutečném světě, anebo tvrdí, že sděluje pravdu o fiktivním světě.

Umělé vypravování obvykle poznáme díky Żparatextu®, tj. díky vnějším sdělením, která text obklopují. Typickým paratextovým znakem je označení Żromán® na obálce knihy. Někdy tuto funkci plní

dokonce jméno autora. V 19. století čtenáři věděli, že kniha, na jejíž titulní straně stálo, že ji napsal Żautor knihy Waverley®, je zcela jistě dílem fikce. Nejzřetelnějším textovým (tzn. vnitřním) znakem fikce je úvodní fráze typu ŻBylo nebylo®. Věci však nejsou tak jednoznačné, jak by se mohlo z teoretického pohledu zdát. Vezměme si např. historický incident, který v roce 1940 vyvolal Orson Welles nepravdivým rozhlasovým vysíláním o invazi z Marsu. Nedorozumění a dokonce panika vznikly na základě

toho, že někteří posluchači věřili, že všechny rozhlasové zprávy jsou příkladem přirozeného vypravování, zatímco Welles se domníval, že posluchačům poskytl dostatečný počet signálů, že se jedná o fikci. Mnoho posluchačů si ovšem vyladilo své přijímače až

po začátku vysílání. Jiní zase nepochopili znamení signalizující

fikci, a přenesli tak obsah vysílání do reálného světa. Můj přítel Giorgio Celli, spisovatel a profesor entomologie, kdysi napsal povídku o dokonalém zločinu. V tom příběhu vystupoval on i já. Celli (jako literární postava) vstříkl injekční stříkačkou do tuby se zubní pastou chemickou látku, která sexuálně přitahuje vosy. Eco (literární postava) si před spaním vyčistil touto pastou zuby a trochu pasty mu ulpělo na rtech. Roje sexuálně vzrušených vos tak byly přilákány na jeho tvář a nebohý Eco nepřežil útok jejich žihadel. Povídka byla otištěna na třetí straně boloňských novin Il resto del carlino.

Jak možná víte či nevíte, italské noviny, alespoň donedávna, obvykle věnovaly stranu tři umění a dopisům. Článek (takzvaný

Żelzeviro®) v levém sloupci na této straně býval buď recenzí, krátkým esejem či dokonce mohlo jít o povídku. Celliho povídka se objevila jako hlavní literární zpráva pod názvem ŻJak jsem zavraždil Umberta Eca®. Vydavatelé byli zřejmě přesvědčeni, že čtenáři vědí, že vše, co je v novinách, je míněno vážně s výjimkou článků na literární stránce, které je nutno anebo možno chápat jako příklady umělého vyprávění.

Ovšem když jsem toho rána vešel do kavárny poblíž svého domu, zdravili mě číšníci s radostí a úlevou, protože si mysleli, že mě

Celli skutečně zabil. Připisoval jsem to tomu, že jejich kulturní

zázemí není takové, aby znali žurnalistické konvence. Později toho dne jsem však náhodou potkal děkana naší fakulty, velmi vzdělaného člověka, který samozřejmě zná všechno, co je možné znát, o rozdílu mezi textem a paratextem, přirozeným a umělým vypravováním, a tak dále. Řekl mi, že když ráno četl noviny, vzalo mu to dech. I když

šok netrval dlouho, titulek v novinách - v textovém rámci, v němž

jsou obvykle vyprávěny pravdivé události - ho na okamžik zmátl. Už bylo řečeno, že umělé vyprávění rozeznáme podle toho, že je složitější než přirozené. Avšak každý pokus určit rozdíly ve struktuře mezi přirozeným a umělým vyprávěním může být obvykle zpochybněn řadou protichůdných příkladů. Mohli bychom např. definovat fikci jako vypravování, v němž postavy něco dělají anebo něco prožívají, a v němž tyto činy a vášně přetvářejí situaci postavy z počátečního stadia do stavu konečného. Tato definice by se ovšem dala použít i pro příběh, který je jak vážný, tak i pravdivý, jako kupříkladu tento: ŻVčera večer jsem měl hrozný

hlad. Vyšel jsem si na večeři. Dal jsem si stejk a humra, a pak mi bylo fajn.® Dodáme-li, že tyto činy musí být složité a musí

obsahovat dramatické a nečekané volby, jsem si jist, že W. C. Fields by byl schopen dramaticky vylíčit, jaká prožil muka při představě, že bude muset vykonat tak složité rozhodnutí a zvolit mezi stejkem a humrem, a jak geniálně tento těžký problém vyřešil. Nemůžeme také říci, že rozhodnutí, která musí učinit postavy v Odysseovi, jsou dramatičtější než rozhodnutí, která musíme činit v našem každodenním životě. Dokonce ani aristotelské zásady (podle nichž nesmí být hrdina příběhu lepší ani horší než my, musí

zakoušet nečekaná rozuzlení a musí být vystaven různým zvratům osudu až do chvíle, kdy děj dosahuje katastrofického vyvrcholení, po němž následuje katarze) k definování literárního díla nestačí: mnohé z Plutarchových Životů těmto požadavkům také vyhovovaly. Zdá se, že smyšlené dílo se vyznačuje trváním na neověřitelných detailech a introspektivních vstupech. Žádná historická zpráva nemůže vyvolat takový Żdojem skutečnosti®. Roland Barthes ovšem citoval pasáž z Micheletových Dějin Francie (svazek 5, La Révolution, 1869), v níž autor používá tohoto prostředku beletrie, když popisuje uvěznění Charlotty Cordayové: ŻAu bout d'une heure et demie, on frappa doucement r une petite porte qui était derričre elle® (ŻPo půldruhé hodině někdo zlehka zaklepal na dvířka za jejími zády.®)5.

Pokud jde o explicitní úvodní signály fikce, nenajdeme je samozřejmě na začátku žádného přirozeného vypravování. Takže, navzdory titulu, Pravdivý příběh od Lukiana ze Samosaty musíme považovat za fikci, poněvadž ve druhém odstavci autor jasně

prohlašuje: ŻPod rouškou pravdy a spolehlivosti jsem čtenáři předložil snůšku lží.® Obdobně začíná Fielding Toma Jonese varováním čtenáři, že jde o román. Dalším typickým znakem beletrie je falešné ujišťování o pravdivosti na samém počátku příběhu. Srovnejte tyto příklady úvodních slov:

Oprávněné a neutuchající prosby mých učených bratří mne přiměly k tomu, abych se zeptal sám sebe, proč se dnes nenajde nikdo, kdo by sepsal kroniku, ať už v jakékoli literární formě, abychom tak zanechali našim potomkům zprávu o mnoha událostech, k nimž došlo ve svatostáncích Božích i mezi národy, o událostech, jež si zaslouží pozornost.

Nikdy se ve Francii neprojevila galantnost a nádhera v takovém lesku jako za posledních let vlády Jindřicha II.6

První je úvod díla Rudolfa Glabera Historia suorum temporum, druhý

úryvek z románu Kněžna de Clčves od Marie de La Fayettové. Je třeba zdůraznit, že druhá ukázka pokračuje na mnoha stranách, než je čtenáři odhaleno, že jde o začátek románu, a nikoliv kroniky.

16. srpna 1968 mi náhoda vložila do rukou knihu jistého abbé

Valleta Tato kniha, po pravdě řečeno opatřená skrovnými historickými prameny, o sobě tvrdila, že je věrným překladem rukopisu ze XIV. století.7

Augustus, vida kdysi v Římě několik bohatých cizinců, chovajících v náručí opičky a psíky a mazlících se s nimi, zeptal se, zda jim ženy nerodí děti.8

Druhý incipit, který vypadá jako fikce, je začátkem Plutarchova ŻŽivota Periklova®; první úryvek je úvod mého románu Jméno růže. Jestli některé vypravování prostého člověka o jeho dobrodružných příhodách ve světě bylo kdy hodno veřejné známosti a stálo za to, aby jeho vydání bylo uvítáno, pak vydavatel této knihy soudí, že takové podává. Podivné osudy tohoto člověka (jak se zdá) předstihují všecko, o čem jsme doposud slyšeli; sotvakdy jediný

život pojal do sebe tolik rozmanitosti. Vydavatel věří, že tu jde o skutečný příběh, v kterém není smyšlenek; 9

Snad nebudou naši čtenáři považovat za nevhodné, že se chápeme příležitosti a předložíme jim drobnou studii o životě největšího krále, jenž v novověku nastoupil dědičným právem na trůn. Obáváme se, že bude patrně nemožné vtěsnat tak dlouhý a rušný život do mezí, které si musíme stanovit.

První je předmluva k Robinsonu Crusoe, druhý příklad je úvod Macaulayova eseje o Bedřichu Velikém.

Nesmím začít vyprávět o svém životě, aniž bych nejprve nezmínil své drahé rodiče, jejichž povaha a láskyplnost měly v míře tak značné ovlivnit mé vzdělání i mé blaho.

Je to zvláštní, že už podruhé nemohu odolat nutkání a svěřuji se veřejnosti - ačkoli doma a s blízkými přáteli nerad zbytečně

mluvím o sobě a svých osobních věcech - s jednou epizodou z vlastního života.10

První pasáž je začátkem pamětí Giuseppe Garibaldiho; druhý příklad pochází z díla Nathaniela Hawthorna Šarlatové písmeno. Dostatečně zřetelné znaky fikce samozřejmě existují - patří k nim například začátek in medias res, úvodní dialog, důraz spíše na individuální než na obecný příběh a především jasné známky ironie, jaké nacházíme v románu Roberta Musila Muž bez vlastností, který

začíná zdlouhavým popisem počasí, jenž se hemží odbornými termíny: Nad Atlantikem se rozkládalo barometrické minimum; postupovalo na východ směrem k maximu, prostírajícímu se nad Ruskem, a nejevilo dosud sklon vyhnout se mu na sever. Izotermy a izotery konaly svou povinnost. Teplota vzduchu byla v náležitém poměru k střední roční

teplotě.11

Musil pokračuje přes polovinu stránky, načež poznamenává: Jedním slovem, které tuto skutečnost velmi dobře vystihuje, třebaže je poněkud staromódní: Byl krásný srpnový den roku 1913. Stačí ovšem najít jen jedno literární dílo, které nemá ani jeden z těchto rysů (a mohli bychom uvést desítky příkladů), abychom se mohli přít o to, zda existuje nějaký bezpečný znak fikce. Ovšem, jak jsme již poznamenali, mohou se prvky paratextu objevit dodatečně.

V takovém případě často dochází k tomu, že člověk se nerozhodne do fiktivního světa vstoupit, on prostě zjistí, že v něm je. Po chvíli si to člověk uvědomí a dojde k závěru, že se jedná o sen. Jak řekl Novalis: ŻKdyž se vám zdá, že sníte, znamená to, že se brzy probudíte.® Tento stav polospánku - stav, v němž se nalézá

vypravěč Sylvie - působí mnoho problémů.

Ve fikci jsou tak těsně propojeny přesné odkazy k reálnému světu, že poté, co strávil nějaký čas ve světě románu a smísil prvky fikce s odkazy k realitě, čtenář už přesně neví, kde je. Takový

stav dává vzniknout některým dobře známým jevům. Nejběžnější je, když čtenář přenáší fikci do skutečnosti - jinými slovy, když

čtenář uvěří ve skutečnou existenci fiktivních postav a událostí. Fakt, že mnozí lidé věřili a dosud věří tomu, že Sherlock Holmes skutečně existoval, je jen nejznámějším z celé plejády příkladů. Pokud jste někdy navštívili Dublin spolu s obdivovateli Jamese Joyce, dobře víte, že po chvíli bylo nesmírně těžké, pro ně i pro vás, odlišit město, které popsal Joyce, od města skutečného. Poté, co badatelé zjistili totožnost osob, jež byly Joyceovi předlohou, dochází dnes k takové záměně ještě snadněji. Když

kráčíte podél kanálů anebo stoupáte na Martello Tower, začnete si plést Gogarthyho s Lynchem či Cranlym a mladého Joyce se Štěpánem Dedalem.

Když Proust hovoří o Nervalovi, říká, že Żčlověku běží mráz po zádech, když čte v jízdním řádu jméno >Pontarmé<.®12 Poté, co si Proust uvědomí, že Sylvie je o muži, kterému se zdá o snu, sní on sám o Valois, které opravdu existuje, v bláhové naději, že ještě

jednou, znovu najde dívku, která se stala součástí jeho vlastních snů.

Bereme-li literární postavy vážně, může dojít k neobvyklému vztahu mezi texty: postava z jednoho literárního díla se může objevit v jiném díle a fungovat tak jako signál pravdivosti. Právě to se děje v Rostandově Cyranovi z Bergeracu na konci druhého dějství, kdy hlavnímu hrdinovi blahopřeje mušketýr představený s obdivem jako Żd'Artagnan®. Přítomnost d'Artagnana je zárukou pravdivosti Cyranova příběhu - ačkoliv d'Artagnan je jen okrajovou historickou postavou (známou hlavně díky Dumasovi), zatímco Cyrano byl slavný spisovatel.

Když začnou literární postavy migrovat z jednoho textu do druhého, získaly občanství v reálném světě a osvobodily se od příběhu, který je vytvořil.

Kdysi jsem přišel s následujícím námětem na román (protože dnes, v době postmodernismu, si čtenář už zvykl na všechny možné

pokřivenosti metafikce):

Vídeň, 1950. Uplynulo dvacet let, ale Sam Spade dosud nevzdal své

pátrání po maltézském sokolovi. Jeho informátorem je nyní Harry Lime, tajně spolu hovoří na vrcholu ruského kola v Prátru. Sjedou dolů a kráčejí do Café Mozart, kde Sam hraje na lyru ŻJak léta jdou®. U zadního stolku sedí Rick, cigaretu zavěšenou v koutku úst, hořký výraz ve tváři. V materiálech, které mu ukázal Ugarte, našel stopu, a nyní ukazuje Samu Spadeovi Ugartovu fotografii: ŻKáhira!® mumlá detektiv. Rick pokračuje ve svém vyprávění: když

slavně vstoupil do Paříže s kapitánem Renaultem, jako člen De Gaullovy osvobozenecké armády, doslechl se o jisté Dračici (údajně

to byla atentátnice Roberta Jordana v době španělské občanské

války), kterou tajná služba nasadila, aby vystopovala sokola. Měla by tu být každou minutu. Dveře se otvírají a vstoupí žena. ŻIlso!®

zvolá Rick. ŻBrigito!® vykřikne Sam Spade. ŻAnno Schmidtová!® volá

Lime. ŻSlečno Scarlett!® zvolá Sam, Żtak jste se vrátila! Nenechte mého šéfa déle trpět.® Z temnoty baru se vynoří muž se sarkastickým úsměvem ve tváři. Je to Philip Marlowe. ŻPojďme, slečno Marplová,® řekne té ženě.

ŻOtec Brown na nás čeká v Baker Street.®

Kdy je snadné přisoudit literární postavě reálný život? Není to osud všech literárních postav. Nepřihodilo se to Gargantuovi, Donu Quijotovi, Madam Bovaryové, Dlouhýmu Johnu Silverovi, Lordu Jimovi ani Popeyeovi (ať už tomu od Faulknera či tomu z humoristické

knížky). Stalo se to však Sherlocku Holmesovi, Siddhártovi, Leopoldu Bloomovi a Ricku Blaineovi. Domnívám se, že mimotextový a vnitrotextový život postav má co dělat s fenoménem kultu. Proč se nějaký film stane kultovním filmem? Proč se stane nějaký román či báseň kultovním dílem?

Před časem, když jsem se pokoušel vysvětlit, proč se Casablanca stala kultovním filmem, jsem přišel s domněnkou, že jedním z faktorů, který přispívá ke vzniku kultu kolem určitého díla, je jakási Żrozpojitelnost® tohoto díla. Rozpojitelnost ovšem znamená

i možnost Żrozpojit®, což je pojem vyžadující jisté vysvětlení. Nyní je všeobecně známo, že Casablanca se natáčela den po dni a nikdo nevěděl, jak ten příběh skončí. Ingrid Bergmannová je v tom filmu okouzlující a záhadná, protože když hrála svou roli, netušila, kterého muže si nakonec zvolí, a proto se něžně a významně usmívala na oba. Víme také, že aby posílili děj, vkládají

scénáristé do filmu všechna možná klišé z filmové a literární

historie, čímž ho změní v jakési muzeum pro filmové fanoušky. Film pak slouží jako nějaká sběrna archetypů. Do jisté míry platí totéž

o snímku The Rocky Horror Picture Show, což je kultovní film par excellence právě proto, že postrádá formu, a tak může být donekonečna deformován a rozpojován či vyklouben. Je také třeba podotknout, že T. S. Eliot v jednom ze svých známých esejů

vyjádřil odvážný názor, že právě to bylo důvodem úspěchu Hamleta. Podle Eliota je Hamlet výsledkem kombinace tří různých zdrojů, v nichž byla motivem pomsta, v nichž došlo k průtahům, protože bylo složité zavraždit krále obklopeného strážemi, a v nichž Hamlet záměrně předstíral šílenství, protože tak mohl ujít podezření. Naproti tomu se Shakespeare zabýval vlivem matčina provinění na syna, nebyl schopen úspěšně zakomponovat svůj motiv do Żvzdorujícího® materiálu svých zdrojů. Takže Żodklad msty není

vysvětlen na základě nutnosti či účelnosti a >šílenství< v ní nemá

zkolébat královo podezření, ale naopak je vyburcovat lidé spíše pokládají Hamleta za umělecké dílo, protože jim tato hra připadá

zajímavá, než aby jim připadala zajímavá proto, že je to umělecké

dílo. Hamlet je >Mona Lisa< literatury.®13

Nesmírná a věkovitá obliba Bible vyplývá z její vykloubené povahy, která pramení z toho, že ji psalo několik různých autorů. Božská komedie není vykloubená vůbec, ale proto, že je složitá, že v ní vystupuje řada postav a vypráví o mnoha událostech (o všem, co se týká Nebe i Země, jak praví Dante), každý její řádek může být vyňat - vypojen a použit jako magické zaříkadlo anebo mnemotechnická pomůcka. Někteří fanatikové dokonce zašli tak daleko, že je vzali za základ trivia, právě tak jako byla Virgilova Aeneida ve středověku užívána coby příručka pro proroctví a věštby, stejně jako Nostradamova Proroctví (další

vynikající příklad úspěchu plynoucího z radikální, nenapravitelné

rozpojenosti). I když můžeme Božskou komedii rozpojit, nelze totéž

provést s Dekameronem, protože každý příběh musíme chápat jako celek. Míra, do níž můžeme určité dílo vykloubit, nezáleží na jeho estetické hodnotě. Hamlet je stále fascinujícím dílem (a dokonce ani Eliot nás nemůže přesvědčit, abychom je milovali méně), a nevěřím, že by si fandové filmu Rocky Horror vůbec troufli jej srovnávat s velikostí Shakespearova díla. Nicméně jak Hamlet tak Rocky Horror jsou kultovními objekty, poněvadž Hamlet je Żrozpojitelný® a Rocky Horror tak inkoherentní, že umožňuje všechny druhy interaktivních her. Aby se les stal posvátným, musí

být spletitý a pokroucený jako lesy druidů, a ne upravený jako francouzský park.

Existuje tedy mnoho důvodů, proč je možné literární dílo přenášet do reálného života. Musíme ale vzít v úvahu také mnohem důležitější otázku - náš sklon budovat život jako román. Podle židovsko-křesťanského mýtu o původu světa pojmenoval Adam všechny tvory a věci. Lidé odpradávna hledali dokonalý jazyk (což

bude tématem mé příští knihy) a snažili se rekonstruovat jazyk Adama, který prý uměl nazvat věci a tvory podle jejich povahy. Po staletí se věřilo, že Adam vytvořil jakousi nomenklaturu, tedy seznam přesných pojmenování, který se skládal z Żpřirozených®

jmen, takže mohl Żsprávně® označit koně, jablka či duby. V 17. století přišel Francis Lodwick s myšlenkou, že původní jména nebyla jména látek, nýbrž dějů. Jinými slovy: neexistoval původní

název pro hráče či hru, ale bylo tu pojmenování pro činnost - hrát. Podle Lodwicka byly názvy konatele (hráč), objektu činnosti (hra) a místa (herna) odvozeny z oblasti činnosti. Lodwick předešel to, čemu dnes říkáme pádová gramatika (k jejímž prvním zastáncům patřil Kenneth Burke), podle níž má naše porozumění

danému termínu v daném kontextu podobu instrukce: ŻMěl by tu být konatel, jeho protivník, cíl, atd.® Stručně řečeno větě rozumíme, protože si umíme představit krátký příběh, k němuž se vztahuje, i když pojmenovává nějaký daný přirozený druh. Obdobnou myšlenku nacházíme i v Platonově ŻKratylovi®: slovo nepředstavuje věc samu o sobě, ale příčinu či výsledek nějaké

činnosti. Genitiv jména Zeus zní Dia, protože původně toto jméno vyjadřovalo obvyklou činnost krále bohů, to jest být di'on zen, Żten, skrze něhož život pochází®. Podobně i výraz anthropos, Żčlověk®, je zkomoleninou staršího spojení, které znamenalo Żten, kdo je schopen přemýšlet nad tím, co viděl®. Lze tedy říci, že Adam nechápal například tygry pouze jako jednotlivé exempláře přirozeného druhu. Rozlišoval konkrétní

živočichy obdařené jistými morfologickými vlastnostmi, pokud byli zapojeni do určitých činností, dostávali se do interakcí s jinými živočichy a s přirozeným prostředím. Dále určil, že objekt (obvykle reagující za určitých podmínek na určité protivníky, aby dosáhl jistých cílů) je jen součástí činnosti - činnosti, která je od tohoto objektu neoddělitelná, a jejíž nezbytnou částí objekt je. Teprve v tomto stadiu poznání světa mohl být jednající objekt X označen jako Żtygr®.

Dnes používají odborníci v oblasti umělé inteligence slova Żrámec®

(frame) k označení vzorců jednání (jako je vstupovat do restaurace, jít na vlak, otevřít deštník). Jakmile se počítač tyto vzorce naučí, je schopen porozumět různým situacím. Ovšem někteří

psychologové, například Jerome Bruner, namítají, že náš běžný

způsob chápání každodenních zážitků má rovněž podobu příběhů14. Totéž pozorujeme u historie, kterou vidíme jako historia rerum gestarum, jako vypravování reálných událostí, které se udály v minulosti. Arthur Danto řekl, že Żhistorie vypravuje příběhy® a Hayden White hovořil o Żhistorii jako o literárním artefaktu®.15

A. J. Greimas založil svoji sémiotickou teorii na Żmodelu aktantu®, tedy na jakési narativní kostře, která představuje nejhlubší strukturu každého sémiotického procesu, takže Żnarativita je jednotícím principem každé promluvy®. Náš vztah ke světu, založený na vnímání, funguje, protože věříme tomu, co jsme v minulosti slyšeli. Nemohli bychom plně vnímat strom, kdybychom nevěděli (protože nám to řekli ostatní), že je výsledkem dlouhého procesu růstu a že nevyroste přes noc. Tato jistota je součástí našeho Żchápání®, že strom je strom, a nikoliv květina. Příběh, který nám naši předkové předali, bereme jako pravdivý, i když dnes těmto předkům říkáme vědci. Nikdo nežije v bezprostřední přítomnosti. Spojujeme si věci a události díky soudržné funkci paměti, jak osobní, tak kolektivní

(dějiny a mýtus). Spoléháme na předešlý příběh, když, říkáme-li Żjá®, nezpochybňujeme, že jsme přirozeným pokračováním individua, které se (podle našich rodičů anebo matriky) narodilo v určitou hodinu určitého dne v určitém roce na určitém místě. Jelikož

žijeme se dvěma paměťmi (s naší individuální pamětí, která nám umožňuje vztahovat se k tomu, co jsme dělali včera, a s kolektivní

pamětí, která nám říká, kde a kdy se narodila naše matka), máme často tendenci je zaměňovat, jako bychom mohli být svědky narození

své matky (a také Julia Caesara), stejně jako jsme byli Żsvědky®

naší vlastní minulé zkušenosti.

Toto prolínání individuální a kolektivní paměti nám prodlužuje život tím, že jej prodlužuje v čase do minulosti, takže nám připadá jako příslib nesmrtelnosti. Když se podílíme na této kolektivní paměti (prostřednictvím vyprávění našich předků anebo příběhů, které čteme v knihách), jsme jako Borges zírající na magické písmeno alef - bod, v němž je obsažen celičký vesmír: během našeho života se můžeme, v jistém smyslu, třást spolu s Napoleonem při náhlém poryvu studeného větru na Svaté Heleně, radovat se s Jindřichem V. z vítězství u Agincourtu, a zároveň s Caesarem trpět Brutovou zradou.

Proto snadno pochopíme, proč nás beletrie tolik fascinuje. Dává

nám možnost neomezeně využít naše schopnosti vnímat svět a rekonstruovat minulost. Fikce plní tutéž funkci jako hry. Hraním se děti učí žít, protože napodobují situace, do nichž se mohou dostat jako dospělí. A právě prostřednictvím fikce cvičíme my dospělí svoji schopnost uspořádat naši minulou a současnou zkušenost.

Jestliže je však vypravování tak úzce spjato s naším každodenním životem, nemůže se stát, že interpretujeme život jako fikci? A že při výkladu reality uplatňujeme prvky fikce?

Rád bych zde připomněl jeden zneklidňující příběh, který byl vždy čistou fikcí, protože byl založen na přímých citacích z fiktivních zdrojů, a přesto jej mnozí lidé naneštěstí považovali za pravdivý. Vznik našeho příběhu sahá daleko do historie, na počátek 14. století, kdy Filip Sličný zničil řád Rytířů templářů. Od té doby se vyrojila řada pověstí o utajované činnosti těch členů Řádu, kteří přežili. I dnes najdeme desítky nových prací na toto téma, a to na knižních pultech označených obvykle jako ŻNew Age®. V 17. století má původ další příběh - ten o Růži a kříži. Bratrstvo růže a kříže se poprvé veřejně projevilo v manifestech rozikruciánů (Fama fraternitatis, 1614, Confessio roseae crucis, 1615). Autora či autory těchto manifestů oficiálně neznáme, protože ti, kterým bylo autorství připisováno, to popřeli. Manifesty vyvolaly aktivitu ze strany těch, kteří v existenci bratrstva věřili a kteří tímto dávali najevo svou vášnivou touhu stát se jeho členy. Až na několik jemných narážek se nikdo k tomu, že k bratrstvu patří, nepřiznal, protože šlo o tajný spolek a pro rozikruciánské spisovatele bylo typické tvrzení, že rozikruciány nejsou. Z toho ipso facto plyne, že všichni, kteří později tvrdili, že k sektě patří, rozikruciány určitě nebyli. V důsledku toho nejen že nemáme žádný historický doklad o existenci rozikruciánů, ale jak plyne z definice, žádný důkaz tu ani existovat nemůže. V 17. století byl Heinrich Neuhaus schopen Żdokázat®, že existovali, a své tvrzení podepřel tímto mimořádným argumentem: ŻŽádný logicky uvažující člověk nemůže jejich existenci dost dobře popřít jednoduše proto, že si mění jména a lžou, pokud jde o jejich věk, protože do bratrstva vstupují na základě svých vlastních pravidel, chodí kolem nás, aniž bychom je dokázali rozpoznat® (Pia et ultimissima admonestatio de fratribus Roseae Crucis, Gdaňsk, 1618). Během staletí, která od té doby uplynula, vytvořili přívrženci bezpočet krátkodobě existujících spolků, které se prohlašovaly za jediné a pravé dědice původních rozikruciánů a tvrdily i to, že vlastní nezpochybnitelné důkazy - které ovšem nemohou nikomu ukázat, protože jsou tajné. V 18. století se součástí této smyšlené konstrukce stala francouzská odnož svobodných zednářů zvaná Skotští svobodozednáři (též Spolek svobodných zednářů - templářů a okultistů). Skotští

zednáři odvozují svůj původ až ke stavitelům Šalamounova chrámu. Rovněž tvrdili, že stavitelé chrámu měli vztah k templářům, jejichž tajné tradice byly údajně předávány prostřednictvím rozikruciánů. Tyto tajné spolky a možná existence ŻNeznámých nadřazených®, kteří měli v rukou osud tohoto světa, byly tématem diskusí ve dnech těsně před Francouzskou revolucí. Roku 1789

varoval markýz de Luchet, že Żuprostřed nejhlubší temnoty se zformovalo společenství, společenství nových lidí, kteří se navzájem znají, ačkoliv jeden druhého nikdy neviděl Od systému vlády, jaký panoval u jezuitů, převzalo toto společenství slepou poslušnost; od zednářů přebírá jejich zkoušky a ceremonie; od templářů jejich podzemní mystéria a jejich velikou odvahu® (Essai sur la secte des illuminés, 1789).

Mezi lety 1797 a 1798, ve snaze ospravedlnit Francouzskou revoluci, napsal Abbé Barruel Mémoires pour servir r l'histoire du jacobinisme, údajně dílo faktu, které se čte jako laciný románek. Začíná přirozeně diskusí o templářích. Poté, co byl upálen jejich Velmistr Molay, se prý přeměnili v tajný spolek oddaný myšlence svrhnout papežství a všechny monarchy a vytvořit celosvětovou republiku. V 18. století ovládli Svobodozednářské hnutí a vytvořili jakousi akademii (jejímiž členy byli Voltaire, Turgot, Condorcet, Diderot a d'Alembert). Jsou také odpovědní za vznik hnutí Jakobínů. Ovšem Jakobíny ovládalo ještě tajnější

společenství, a to Bavorští ilumináti - povoláním královrahové. Francouzská revoluce byla tedy podle Barruela posledním vyústěním spiknutí trvajícího celé věky.

I Napoleon vyžadoval informace o tajných spolcích. Tato hlášení mu podával Charles de Berkheim, který - jak už to špióni a informátoři obyčejně dělávají - získával informace z veřejných zdrojů a předával je Napoleonovi coby super sólokapra. Přitom se o všech těch novinách mohl Napoleon dočíst sám v knihách markýze de Lucheta a Barruela. Je známo, že na Napoleona udělaly hrůzostrašné

popisy Neznámých nadřazených schopných ovládnout celý svět takový

dojem, že dělal, co mohl, aby se k nim připojil. V Barruelových Mémoires není žádná zmínka o židech. Roku 1806

však obdržel dopis od jistého kapitána Simoniniho, který tvrdil, že Mání (zakladatel manicheismu) a Stařec z Hory (velmistr tajného řádu Asasínů a údajně známý spojenec raných templářů) byli židé, že zednářskou lóži založili židé a že židé infiltrovali do všech existujících tajných spolků. Vypadá to, že Simoniniho dopis ve skutečnosti sepsali agenti ministra policie Josefa Fouché, který

se obával, že se Napoleon z politických důvodů stýká s francouzskou židovskou obcí.

Simoniniho odhalení Barruela vylekala a údajně prý v soukromí

řekl, že zveřejnění dopisu by mohlo vést k pogromu na židy. Nicméně napsal esej, v němž myšlenky Simoniniho přejal a, i když

tento text zničil, dohady se už začaly šířit. Nic zajímavého se nedělo až do poloviny století, kdy jezuity rozprášili antiklerikální otcové italského risorgimenta, k nimž patřil Garibaldi a kteří byli spojováni se zednářskou lóží. Ti přijali jako užitečné bojovně laděné tvrzení, že italští karbonáři byli agenty židovsko-zednářského spiknutí.

V 19. století se antiklerikálové obdobně snažili očernit jezuity tím, že ukazovali, jak osnují spiknutí proti celému lidstvu. To platí o mnoha Żseriózních® spisovatelích (od Micheleta a Quineta ke Garibaldimu a Giobertimu), těmto obviněním dal však největší

publicitu romanopisec Eugčne Sue. V jeho románu Věčný žid je zloduch Monsieur Rodin, zosobnění jezuitského spiknutí, zřetelně

jen další romantizující verzí Neznámých nadřazených. Monsieur Rodin se objevuje znovu v Sueově posledním románu Záhady lidí, kde je ďábelský plán jezuitů odhalen do nejmenších podrobností v dokumentu, který zaslal Rodinovi (jako literární postavě) představený řádu Otec Roothaan (historická postava). Sue také

přivádí další literární postavu, Rodolpha z Gerolsteinu, z románu Tajnosti pařížské (skutečné kultovní knihy, a to do takové míry, že tisíce čtenářů posílalo postavám této knihy dopisy). Gerolstein získá zmíněný dokument a odhaluje Żjak lišácky je toto pekelné spiknutí naplánováno a jak úděsné útrapy, jak otřesné

otroctví, jak katastrofální despotismus by zaplavil Evropu a celý

svět, kdyby zvítězilo.® Roku 1864, poté, co se objevily Sueovy romány, napsal jistý Maurice Joly liberální pamflet kritizující

Napoleona III., v němž Machiavelli, který představuje diktátorův cynismus, hovoří s Montesquieuem. Jezuitské spiknutí popsané Suem (spolu s klasickým rčením Żúčel světí prostředky®) je nyní

připisováno Napoleonovi - a já jsem v tomto pamfletu objevil ne méně než sedm stránek, jež jsou, ne-li plagiátem, tak alespoň jsou plné pravých a nepřiznaných citací ze Suea. Joly byl za své psaní

proti císařství zatčen, strávil patnáct měsíců ve vězení a potom spáchal sebevraždu. Opusťme nyní Jolyho, později se s ním znovu setkáme.

V roce 1868 napsal Hermann Goedsche, pruský poštovní úředník, který již dříve publikoval falešné a hanlivé politické traktáty pod uměleckým jménem Sir John Retcliffe, populární román Biarritz, v němž popsal okultistickou scénu na pražském židovském hřbitově. Goedsche si vzal za vzor pro tuto scénu setkání (které popsal roku 1849 Dumas v Josefu Balsamovi) mezi Cagliostrem, představeným Neznámých nadřazených, a skupinou jiných členů iluminátů, kteří

tajně kují pikle okolo diamantového náhrdelníku. Ovšem namísto popisování Cagliostra a spol., Goedsche zinscenoval tuto scénu nově - uvádí tu zástupce dvanácti kmenů Izraele, kteří

se scházejí, aby vše přichystali k převzetí vlády nad světem, jež

detailně předpověděl jejich velký rabín. O pět let později byl týž

příběh použit znovu v ruském pamfletu (Židé, vládci nad světem®), jako by šlo o seriózní zprávu. Roku 1881 publikoval francouzský

časopis Le Contemporain stejný příběh s tím, že pochází z nezpochybnitelného zdroje, od anglického diplomata Sira Johna Readcliffa. V roce 1896 citoval Francois Bournand znovu řeč

velkého rabína (kterému říká John Readclif) v knize Les Juifs, nos contemporains. Od této chvíle se schůzka, kterou vymyslel Dumas, obohatil Sue a Joly ji připsal Napoleonovi III., stala Żskutečnou®

promluvou velkého rabína a znovu se objevila na několika dalších místech.

Příběh tu ovšem nekončí. Na přelomu dvacátého století se Petr Ivanovič Račkovskij (nikoliv literární postava, i když by za literární zpracování stál), Rus, který byl jednou vězněn za svou účast v levicových revolučních skupinách a který se později stal informátorem policie, připojil k extrémní pravicově orientované

teroristické organizaci známé jako Černá sotňa a nakonec byl jmenován velitelem Ochrany, carské tajné policie. Aby pomohl svému politickému příznivci hraběti Sergeji Witteovi proti jednomu z jeho politických odpůrců, Elieovi de Cyon, nařídil Račkovskij prohlídku Cyonovy vily. Zde našel pamflet - Cyonův opis Jolyho pamfletu, který podrobil zničující kritice Napoleona III. Cyon jej ovšem Żpoopravil® tak, že připsal tytéž myšlenky Witteovi. Protože Račkovskij, jako každý přívrženec Černé sotni, byl extrémistickým antisemitou (a k těmto událostem došlo asi v době Dreyfusovy aféry), vytvořil novou romantizující verzi starého textu, všechny odkazy k Witteovi vypustil a spiknutí připsal židům. Jméno ŻCyon®

připomínalo ŻSion® a Račkovskij si spočítal, že židovské spiknutí

odhalené a odsouzené židem by mohlo být vysoce důvěryhodné. Text vytvořený Račkovským se stal pravděpodobně prvním zdrojem Protokolů Mudrců ze Sionu. Protokoly jsou čistou fikcí, protože v nich mudrcové bez ostychu hovoří o svých ďábelských plánech. Tomu lze uvěřit v Sueově románu, ale překračuje to meze důvěryhodnosti. Že by tohle kdokoliv dělal tak bezostyšně ve skutečnosti? Mudrcové otevřeně prohlašují: ŻJsou nám vlastní

bezbřehé ambice, hltavá nenasytnost, krutá touha po pomstě a veliká nenávist.® Ovšem - jako je tomu dle Eliota u Hamleta - různost narativních zdrojů činí tento text poněkud inkonzistentním.

V Protokolech chtějí mudrcové zrušit svobodu tisku, ale nabádají

ke zhýralému životu. Kritizují liberalismus, ale podporují

myšlenku nadnárodních korporací. Doporučují každé zemi revoluci, aby probudili masy, chtějí prohloubit nerovnost. Plánují

vybudování podzemních železnic, aby se pak dala velkoměsta podminovat. Prohlašují, že účel světí prostředky, a tak povzbuzují

antisemitismus, jednak aby měli pod kontrolou množství chudých židů a jednak, aby obměkčili srdce gójů tváří v tvář židovské

tragédii. Volají po zákazu studia klasiků a dějin starověku, chtějí podporovat sporty a vizuální výchovu (tj. vzdělávání

obrazovými vjemy), aby se tak otupovaly pracující masy. A tak dále.

Jak si vědci povšimli, lze snadno rozpoznat, že Protokoly jsou produktem Francie 19. století, protože jsou plné odkazů k francouzským událostem období dekadence (například se jedná o panamský skandál či pověsti o účasti židovských akcionářů ve společnosti Paris Métro). Je rovněž jasné, že jsou založeny na mnoha velmi dobře známých románech. A opět, bohužel - příběh je vypravěčsky tak přesvědčivý, že jej řada lidí vzala naprosto vážně. Zbytek je Historie: ruský potulný mnich jménem Sergej Nilus

- bizarní figurka, napůl prorok a napůl zloduch, který byl léta posedlý myšlenkou na Antikrista - chtěl naplnit své ambice a stát se duchovním rádcem cara, a tak napsal předmluvu a text Protokolů

publikoval. Potom tento text putoval po Evropě, až se dostal do rukou Hitlerovi. Zbytek příběhu známe.16

Copak si nikdo neuvědomil, že tak neuvěřitelná snůška různých zdrojů (viz obr. 14) byla dílem fikce? Ovšem, někteří lidé si to uvědomili. Přinejmenším londýnské Timesy odhalily roku 1921 starý

pamflet Jolyho a uvědomily si, že to je zdroj Protokolů. Ale těm, kdo chtějí žít v románovém horroru, nestačí důkaz. Roku 1924

Nesta Websterová, která zasvětila svůj život podporování příběhu o Neznámých nadřazených a o židovském spiknutí, napsala knihu Tajné

spolky a podvratná hnutí. Byla podrobně informována, věděla o odhaleních zveřejněných v Timesech, a znala celou historii Niluse, Račkovského, Goedscheho, a tak dále. (Nevěděla jen o spojení s Dumasem a Suem, která jsou mým objevem.) Zde je její závěr: ŻJediný názor, který zastávám, je, že ať už jsou Protokoly pravé

či ne, v každém případě představují program světové revoluce a protože mají povahu proroctví a mimořádně připomínají protokoly jistých tajných spolků existujících v minulosti, byly buď

vytvořeny některým z těchto spolků anebo je sepsal někdo, kdo se hluboce vyznal v učení tajných spolků a dokázal reprodukovat jejich myšlenky a způsob vyjadřování.®17

Závěr je jasný: protože Protokoly připomínají příběh, který jsem vyprávěl, potvrzují jeho platnost. Anebo: Protokoly stvrzují

příběh, který jsem z nich smíchal, proto jsou pravdivé. V tomtéž

duchu tedy Rudolf z Gerolsteinu vycházející z Tajností pařížských a vstupující do Záhad lidí potvrzuje na základě autority prvního románu pravdivost románu druhého.

Jak bychom měli jednat, když fikce vstupuje do života, teď, když

jsme poznali, jaký historický dopad může tento jev mít? Nesnažím se tvrdit, že moje procházky literárním lesem jsou hojivým lékem na velké tragédie naší doby. Nicméně nám tyto procházky dovolily porozumět mechanismu, jakým může fikce formovat náš život. Někdy jsou výsledky nevinné a příjemné, jako když se vydáme na potulky po Baker Street. Jindy však se náš život může změnit nikoliv v sen, ale v noční můru. Přemítání o těchto spletitých vztazích mezi čtenářem a příběhem, mezi fikcí a životem může být jistou formou terapie proti lenosti zdravého rozumu, která plodí zrůdy. V žádném případě nepřestaneme číst fiktivní příběhy, protože právě

v nich hledáme recept, který dává naší existenci smysl. Koneckonců celý svůj život hledáme příběh našeho původu, který by nám odpověděl na otázku, proč jsme se narodili a proč žijeme. Někdy hledáme jakýsi kosmický příběh, příběh o vesmíru, jindy náš

osobní příběh (který vypravujeme našemu zpovědníkovi či psychoanalytikovi, anebo jej zaznamenáváme na stránkách deníku). Někdy se náš osobní příběh prolíná s příběhem vesmíru. To se stalo mně, jak dosvědčí následující přirozené vyprávění. Před několika měsíci jsem byl pozván k návštěvě Přírodovědeckého muzea v La Coruni, v Galicii. Na konci mé návštěvy mi ředitel muzea oznámil, že pro mě má překvapení a zavedl mě do planetária. Planetária působí vždy sugestivně, protože když pohasnou světla, máte pocit, že jste někde na poušti pod hvězdnatou oblohou. Toho večera mě však čekalo něco zvláštního.

Místnost najednou potemněla a já slyšel krásnou ukolébavku od de Fally. Obloha nade mnou se začala pomalu (i když trochu rychleji než ve skutečnosti, protože to celé trvalo patnáct minut) otáčet. Byla to obloha nad mou rodnou italskou Alexandrií, obloha noci z 5. na 6. ledna 1932. Téměř surrealisticky jsem prožil první noc svého života.

Prožil jsem ji poprvé, protože tu první noc jsem ji neviděl. Možná ji neviděla ani moje matka, vyčerpaná po porodu. Ale možná

ji viděl můj otec, když tiše vstoupil na terasu, trochu rozrušený

tou (alespoň pro něj) zázračnou událostí, jejímž svědkem byl a již

spoluzpůsobil.

Planetárium používalo mechanické zařízení, jaké najdeme na mnoha místech. Možná prožili něco podobného i jiní lidé. Ale prominete mi, jestli jsem po těch patnáct minut cítil, že jsem jediný člověk od úsvitu světa, kterému bylo dopřáno setkat se znovu se svým počátkem. Byl jsem tak šťastný, že jsem cítil - téměř jsem po tom zatoužil - že snad, že bych měl v tu chvíli zemřít, protože žádný

jiný okamžik už nebude tak vhodný. Tenkrát bych byl zemřel radostně, protože jsem prožil nejkrásnější příběh, jaký jsem kdy v životě četl. Možná, že jsem našel ten příběh, který každý z nás hledá na stránkách knih a na plátnech kin. Já a hvězdy jsme byli protagonisty toho příběhu. Šlo o fikci, protože příběh byl oživen ředitelem muzea; byla to historie, protože se opakovalo to, co se událo v jednom okamžiku v minulosti ve vesmíru; byl to skutečný

život, protože já byl skutečný člověk, nikoliv románová postava. Na okamžik jsem se stal modelovým čtenářem Knihy knih. Byl to les fikce, který bych si přál nikdy neopustit. Ale protože život je krutý, k vám i ke mně, jsem zde. Poznámky

1. Umberto Eco: The Open Work (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989), s. 264, n. 13.

2. Umberto Eco: Foucaultovo kyvadlo, přel. Zdeněk Frýbort (Odeon, Praha 1991), s. 538.

3. Andrea Bonomi: ŻLo spirito della narrazione® (1993, nepublikováno), citováno ze 4. kapitoly s laskavým svolením autorky.

4. Theun van Dijk: ŻAction, Action Description and Narrative®, Poetics 5 (1974), ss. 287-338.

5. Roland Barthes: ŻL'Effet de réel®, in Essais critiques IV: Le Bruissement de la langue (Paříž: Seuil, 1984), s. 167-174. 6. Marie Magdeleine Pioche de la Fayette: Kněžna de Clčves, přel. Karel Šafář (Praha, Mht 1995), s. 7.

7. Umberto Eco: Jméno růže, přel. Zdeněk Frýbort (Praha, Odeon, 1988), s. 7.

8. Chaeronensis Plutarchos: Životopisy: Perikles, přel. Alois Vaníček (Praha 1865).

9. Daniel Defoe: Robinson Crusoe, přel. Albert Vyskočil (Praha: Odeon, 1975), s. 9.

10. Nathaniel Hawthorne: Šarlatové písmeno. Přeložila Jarmila Fastrová. Mladá fronta, Praha 1962.

11. Robert Musil: Muž bez vlastností, přel. Anna Siebenscheinová

(Praha, Odeon 1980), s. 11.

12. Marcel Proust in Contre Sainte-Beuve, do angl. přel. Sylvia Townsend Warner, in Marcel Proust on Art and Literature (New York: Carrol and Graf, 1984), s. 152.

13. T. S. Eliot: O básnictví a básnících (Hamlet a jeho problémy), přel. Martin Hilský (Odeon, Praha 1991), s. 152. 14. Jerome Bruner: Actual Minds, Possible Worlds (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986).

15. Viz Arthur Danto: Analytical Philosophy of History (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965); Hayden White: Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973); Jorge Lozano: El discurso histórico (Madrid: Alianza Editorial, 1987). 16. A.-J. Greimas a Joseph Courtés: Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, do angl. přel. Larry Christ a Daniel Patte (Bloomington: Indiana University Press, 1979). 17. Nesta Webster: Secret Societies and Subversive Movements (Londýn: Boswell, 1924), s. 408-409.

Poznámka

Zkratky, které jsou uvedeny v obrázku 9 na grafu nad jeho horizontální osou, představují názvy jednotlivých kapitol knihy Gérarda de Nerval, Sylvie. Uvádíme je zde v nezkráceném znění: I. Ztracená noc, II. Adriena, III. Rozhodnutí, IV. Cesta na Kytheru, V. Ves, VI. Othys, VII. Chaalis, VIII. Ples v Loisy, IX. Ermenonville, X. Hezoun, XI. Návrat, XII. Tatík Boubela, XIII. Aurelie, XIV. Poslední lístek.

Rejstřík

A

Abbott, Edwin: Rovina 106-108, 133

Adam 172-173

Alembert, Jean le Rond d' 178

Antonioni, Michelangelo: Zvětšenina 133

Aristoteles 88

Asasínové 178

Augustin, svatý 93

Austenová, Jane 20

B

Barruel, Abbé: Mémoires 178-9

Barthes, Roland 158, 163

Bedřich Veliký 165

Bergmannová, Ingrid 170

Berkheim, Charles de 178

Bible 93, 171

Boccaccio, Giovanni:

Dekameron 171

Bonomiová, Andrea 159

Borges, Jorge Luis 13, 175; ŻFunes se zázračnou pamětí® 146

Bournand, Francois: Les Juifs, nos contemporains 181

Bratrstvo růže a kříže 176

Bruner, Jerome 174

Bruno, Giordano 146

Brutus 175

Buckingham, lord (George Villiers) 88, 121, 150

Burke, Kenneth 172

C

Calvino, Italo 69; Šest vzkazů příštímu tisíciletí 8-9; If on a Winter's Night a Traveler 7; Italské pohádky 8-9

Campanile, Achille 111; Ma che cos'č questo amore 134; Za všechno může kapitán 9

Casablanca 13, 170

Celli, Giorgio 161-162

Cervantes, Miguel de: Don Quijote 169

Coleridge, Samuel Taylor 101

Collodi, Carlo: Pinocchiova dobrodružství 18

Compton-Burnettová, Ivy 88

Condorcet, markýz de (Marie-Jean Caritat) 178

Confessio roseae crucis 176

Conrad, Joseph: Lord Jim 169

Cordayová, Charlotta 163

Cyon, Elie de 181

Č

Černá sotňa 181

ŻČervená Karkulka® 13, 16, 49, 51, 103, 122, 143, 146, 152

D

Dake, Charles Romyn 14

Dalí, Salvador 94

Dante Alighieri: Božská komedie 90, 90-91, 171

Danto, Arthur 174

Defoe, Daniel: Robinson Crusoe 165

Diderot, Denis 178

Doležel, Lubomír 109

Donnellan, Keith 140

Dostavník 69

Dostojevskij, Fjodor 20

Doyle, Arthur Conan 139

Dreyfus, Alfred 182

Dumas, Alexandre 53; Hrabě Monte Christo 88; Josef Balsamo 180; Mušketýři po dvaceti letech 121; Tři mušketýři 85-88, 121, 135-138, 139, 141, 143, 145, 149-151, 157

E

Eco, Umberto: Foucaultovo kyvadlo 17, 102, 158; Interpretace a přílišná interpretace 18, 143; Jméno růže 153, 165; Lector in fabula (Role čtenáře) 7-8, 70; ŻMalé světy® 127; Meze interpretace 18, 127, 143; Otevřené dílo 26, 157

Einstein, Albert 12

Eliot, T. S. 52, 170-171

Eliotová, George (Mary Ann Evansová) 24

Escudero, Lucrecie 131

Essai sur la secte des illuminés 177

Euklidos 144

Ezop 146

F

Falla, Manuel de 186

Fama fraternitatis 176

Faulkner, William: Svatyně 169

Felton, John 121

Fielding, Henry: Tom Jones 164

Fields, W. C. 163

ŻFlash Gordon® 123

Flaubert, Gustave: Citová výchova 78-79; Paní Bovaryová 52

Fleming, Ian 91-92; Casino Royale 76

Fouché, Josef 179

G

Gadda, Carlo Emilio 159-160

Garibaldi, Giuseppe 166, 179

Gaudí, Antonio 103

Genette, Gérard 44, 75

Gibbon, Edward: Úpadek a pád říše římské 160

Glaber, Rudolf: Historia suorum temporum 164

Goedsche, Hermann (ŻJohn Retcliffe®): Biarritz 180, 184

Goodman, Nelson 118

Greimas, A.-J. 174

Grimmové, Jacob a Wilhelm 51

H

Hawthorne, Nathaniel: Šarlatové písmeno 166

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 53, 158

Hesse, Hermann: Siddhárta 169

Hitler, Adolf 183

Homér: Odyssea 48-49, 51, 89

Humblot, M. 69

Huston, John 53

Huysmans, Joris-Karl 69

CH

Chatman, Seymour 75

Childers, Peter 149; Cognitive Computer 146

Christie, Agatha: Vražda Rogera Ackroyda 41-43

I

Invernizio, Carolina 115; Polibek mrtvé 11; Pomsta šílené ženy 11; Vražedný hostinec 11; Žalující mrtvola 11

Ionesco, Eugčne 88

Irving, Washington: ŻRip Van Winkle® 126

Iser, Wolfgang 25; Proces čtení 26

J

James, Henry 65

Jakobíni 178

Jezuité 177, 179

Jindřich V. 175

ŻJeníček a Mařenka® 41

Joly, Maurice 180

Josefína 120

Joyce, James 113, 157; Dubliňané 52; Odysseus 48-49, 82, 157, 163; Plačky nad Finneganem 27, 145-146, 146, 149; Portrét umělce v jinošských letech 53

Julius Caesar 144, 175

K

Kafka, Franz: Proces 113; Proměna 11, 105-106

Kant, Immanuel 20

Karel Lysý 134

Kazin, Alfred 11

Kolumbus, Kryštof 145

Kuhn, Thomas 118

L

La Fayettová, Marie de: Kněžna de Clčves 164

Lear, Edward 50

Leonardo da Vinci 20

Lodwick, Francis 172

Lovecraft, H. P. 14, 104

Luchet, Markýz de 177

Lukianos ze Samosaty: Pravdivý příběh 163

M

Macaulay, Thomas Babington 165

Machiavelli, Niccolň 180

Mad (časopis) 70

Mání 178

Mann, Thomas 11

Manzoni, Alessandro 92, 104; I promessi sposi (Snoubenci) 72-74, 96-98

Mattson, Morris 31

Medici, rod 114

Michelet, Jules 179; Dějiny Francie 163

Mitchellová, Margaret 120; Jih proti Severu 117, 118

Molay, Jacques de 178

Montesquieu, Charles-Louis de Secondat 180

Musil, Robert: Muž bez vlastností 166

N

Napoleon Bonaparte 119, 120, 144, 145, 151, 157, 175, 178, 179

Napoleon III. 180, 181, 182

Nerval, Gérard de (Gérard Labrunie): Aurelie 25, 47; Sylvie 20-23, 33-34, 43-47, 52, 53, 54, 56, 59, 61, 89, 93-94, 94-95, 111, 114, 150, 157, 167

Neuhaus, Heinrich 176

ŻNeznámí nadřazení® 177, 179

Nilus, Sergej 183

Nostradamus (Michel de Nostredame): Proroctví 171

Novalis (Friedrich von Hardenberg) 167

O

Ochrana 181

Odysseus 48-49

Ollendorf 69

P

ŻPaleček® 41

Peckinpah, Sam 77

Penroseovi, Lionel S. a Roger 129

Perec, Georges 116; Tentative d'épuisement d'un lieu parisien 82

Perrault, Charles 51, 120

Pessoa, Fernando 24

Pia et ultimissima admonestatio de fratribus Rosea 177

Pisantyová, Valentina 122

Platon: ŻKratylos® 173

Plutarchos: ŻŽivot Periklův® 163, 165

Poe, Edgar Allan: Dobrodružství Arthura Gordona Pyma 14, 28-31; Filosofie básnické skladby 62, 65; Havran 62, 63

Pollock, Jackson 81

ŻPopelka® 112

ŻPopeye® 169

Poulet, Georges 44

Protokoly Mudrců ze Sionu 182-183

Proust, Marcel 20, 43, 47, 55, 168; ŻA ajouter r Flaubert® 52-3, 147; ŻGérard de Nerval® 43-44, 47, 55, 60; Hledání ztraceného času 69; ŻA propos du style de Flaubert® 78

Pugliattiová, Paola 26

Putnam, Hilary 119

Q

Quine, Willard Van Orman 118

Quinet, Edgar 179

R

Rabelais: Gargantua 157, 169

Radcliffová, Ann 135; Záhady Udolfa 127

Radiguet, Raymond: Ďábel v těle 20

Račkovskij, Petr Ivanovič 181

Readcliff, sir John 181, 184

Robbe-Grillet, Alain: La Maison de rendez-vous (Veřejný dům) 109

Rocky Horror Picture Show 170

Roothaan, Otec 179

Rostand, Edmond: Cyrano z Bergeracu 168

Rousseau, Jean-Jacques 46, 94, 114

Rudolf z Gerolsteinu 180, 184

S

Salinger, Jerome David 20

Sayersová, Dorothy 90

Scott, Walter: Ivanhoe 125

Searle, John 101

Servandoni, Giovanni Niccolň 138, 142, 143, 152

Shakespeare, William 157, 171; Hamlet 117, 170-171, 171

Schank, Roger 149; Cognitive Computer 146; Čtení a porozumění 12

Schwarz, Berthold 61

Simonini, Kapitán 178

Southern Literary Messenger 28-29

Spillane, Mickey 84; My Gun Is Quick 27-28; One Lonely Night 76, 77

Stařec z Hory 178

Stendhal (Marie-Henri Beyle): Červený a černý 114

Sterne, Laurence: Tristram Shandy 15

Stout, Rex 112, 124, 151

Sturges, John: Bad Day at Black Rock 88, 89

Sue, Eugčne: Věčný žid 179; Záhady lidí 179, 185; Tajnosti pařížské 180, 185

Swift, Jonathan: Gulliverovy cesty 23

T

Tolstoj, Lev Nikolajevič: Vojna a mír 124

Tracy, Spencer 88

Turgot, Anne-Robert-Jacques 178

V

Verne, Jules 14; Cesta kolem světa za 80 dní 75

Viktor Emanuel III. 101, 103, 104

Virgil: Aeneida 171

Voltaire, Francois-Marie Arouet 178

W

Wagner, Richard 80

Warhol, Andy 82

Wayne, John 69

Websterová, Nesta: Tajné spolky a podvratná hnutí 183

Welles, Orson 161

Wenders, Wim: Im Lauf der Zeit 85

White, Hayden 174

Witte, Sergej 181

Wittgenstein, Ludwig: Filosofická zkoumání 35

Wodehouse, P. G. 23

Z

Zednáři 177, 179

Zeus 173

Umberto Eco šest procházek literárními lesy

Z anglického originálu Six walks in the fictional woods vydaného nakladatelstvím Harvard University Press roku 1995